Marco Pierini
Terram vertere
(Testo incluso nel volume: Federico Gori, Come afferrare il vento – A cura di Marco Pierini – ed. Gli Ori Editori Contemporanei, Pistoia 2015.)
Come afferrare il vento è una mostra ideata e prodotta in stretta e ineludibile relazione ai locali di Palazzo Fabroni destinati a contenerla. Le opere che la compongono, in larga parte costruite ad hoc e pensate nel singolo spazio, si conformano alle proporzioni, alla luminosità, alla morfologia, al ‘carattere’ di ogni sala e traggono energia e forza espressiva non soltanto dalle qualità ma anche dai limiti imposti dall’ambiente, dai vincoli dell’architettura o dai suoi complem[i]enti d’arredo, persino dalla planimetria. Nel preordinare l’allestimento Federico Gori ha infatti sfruttato l’articolazione del primo piano del museo – distinto in due ali, pressoché analoghe per forma e dimensioni, tra loro connesse da un passaggio angusto e poco illuminato – per introdurre un intervallo all’interno dell’itinerario espositivo, una separazione, concentrando una prima sequenza di opere affini per tecnica e filone di ricerca da una parte, e un secondo nucleo più variegato nell’altra. Entrambe le sezioni si concludono con un video, mentre la ‘passerella’ di collegamento si offre come un momento di decantazione, di respiro, di transito. La suddivisione in due parti della mostra di per sé suggerisce, sebbene in maniera non esplicita, una possibile chiave di lettura per l’opera di Gori, il cui nitore formale, la cui apparente chiarezza vivono in realtà di risolte contrapposizioni, di dicotomie che si riconoscono complementari come nel celebre frammento di Eraclito: “l’opposto in accordo e dai discordi bellissima armonia”[1]. Armonia che, ricomponendo i contrari, infonde un carattere di profonda coerenza e unità a Come afferrare il vento e, conseguentemente, alla poetica dell’artista.
Il percorso delle prime sale è incentrato su opere che condividono il medesimo materiale costitutivo: il rame. Incise e ossidate, le lastre assorbono l’impronta di elementi naturali, frammenti del regno vegetale individuati e selezionati ma non manipolati, impressi come in negativo con rispetto delle forme e delle dimensioni e – quasi in seguito a un radicale processo di essiccazione – privati di ogni qualità organica e trasformati in superfici metalliche. Mentre la serie All the Big Trees si compone di sei lavori autonomi, ciascuno formato su una piccola lastra quadrata con lato di 33 centimetri, le altre opere risultano dal concorso di più lamine: disposte in verticale a replicare, ma con significative variazioni sul tema, la stessa immagine in Tentativi di certezza, oppure accostate tra loro in modo da comporre un’unica figura nelle tre versioni di Perenne e nella grande installazione Underground, le cui 104 piastre occupano tre pareti di una sala. Queste opere, identiche per materia e tecnica, introducono prepotentemente il tema della natura, o meglio ancora del regno vegetale, che per Gori non è mai oggetto di rappresentazione come nella tradizione figurativa dell’età moderna, né di mera ‘presentazione’ come in molte esperienze contemporanee da almeno mezzo secolo a questa parte. Qui l’elemento di natura, dal tronco alla radice, dalla foglia al filo d’erba, agisce da generatore d’immagini, da dispositivo grazie al quale la figura prende forma, vita, autonomia. Il dato naturale, il referente di partenza, non può venire rappresentato perché non rimane inerte nel processo esecutivo, nel quale anzi trova il modo di intervenire direttamente, di farsi strumento a disposizione dell’artista, agente di una nuova forma che derivi da sé ma non mediante il pieno della consistenza materica e organica, bensì attraverso il vuoto dell’impronta, della traccia, del simulacro della propria presenza[2]. Già si palesano dunque, e andranno conservate come viatico per l’intera mostra, alcune di quelle dicotomie genericamente richiamate in avvio: artificio/natura, pieno/ vuoto, corpo/impronta.
Non si intenderebbero appieno le opere di Gori se non le si leggesse anche alla luce di un altro elemento cardine sul quale ruota la sua poetica: quello del tempo. Il tempo interno dell’opera, necessariamente lineare perché ha inizio nel momento in cui essa si compie e prosegue per la piena durata della propria esistenza, non ha qui una cadenza regolare. I sali che provvedono all’incisione della superficie, infatti, sono anche responsabili di un processo di ossidazione che determina l’intonazione cromatica e la lucentezza di ogni singola lastra. L’opera quindi, una volta rilasciata dall’artista, continua per proprio conto il processo di trasformazione innescato, con un risultato certamente previsto, ma non del tutto prevedibile, non immaginabile fin nel dettaglio, un esito che si determina nel tempo, del quale il tempo assume parte non insignificante di responsabilità. La sua, però, non è ancora un’azione ‘distruttiva’ – quella esaltata da Marguerite Yourcenar nel Tempo grande scultore[3] – ma ancora un’opera di formazione, di generazione, di prosecuzione del gesto avviato dalla mano dell’artista. Né l’elemento temporale è suscettibile di quest’unica lettura, poiché il sentimento del tempo che muove Federico Gori e pervade la sua opera è fortemente in debito con una concezione circolare, desunta tanto dal ritmo costante dei cicli di natura quanto dall’idea nietzschiana dell’eterno ritorno, intesa nella duplice valenza antropologica e cosmologica, come ha mirabilmente chiarito più di mezzo secolo fa Karl Löwith in una pagina che conviene riportare per intero: “[l’eterno ritorno] significa tanto un ritorno dell’identico nel mondo e del mondo, quanto una ripetizione particolare del sé. Il ‘sempre-di-nuovo’ del ritorno ha il duplice significato di un sempre-di-nuovo necessario per natura nella totalità del mondo che si muove in modo circolare, e di un autosuperamento sempre di nuovo necessario alla volontà d’esistenza dell’uomo, in contrasto con la semplice necessità nell’esser-così-e-non-altrimenti del mondo fisico”[4].
L’opera che meglio incarna questa concezione del tempo è l’eponima Come afferrare il vento, installazione di circa 2500 foglie in rame, sospese a varie altezze in modo da suscitare l’impressione di un colpo di vento, di una folata che stia per avvolgere chi vi si ponga di fronte. I singoli elementi sono fustellati, quindi tutti di uguale dimensione, ma ciascuno assume un carattere proprio grazie alla piegatura manuale e all’ossidazione. Come in un mobile di calderiana ascendenza le foglie avvertono la presenza dell’uomo e si muovono, reagiscono al nostro apparire. Simbolo per eccellenza del ritmo delle stagioni il ciclo vitale della foglia allude all’eterno ritorno delle cose uguali, mentre il vano – e pur necessario – tentativo di afferrare il vento, di introdurre una cesura nella consueta scansione del tempo, può leggersi come figura dell’autosuperamento “sempre di nuovo ripetuto (...) gioco cosmico sempre identico, nella cui necessità è invischiato l’uomo che vuole”[5].
La seconda sezione si apre con sei opere della serie Corteccia, tele quadrate di 180 centimetri di lato. Ognuna è stata avvolta al tronco di un albero secolare della cui nodosa e ruvida epidermide, attraverso un frottage realizzato con cenere e carbone, ha trattenuto l’impronta. Torna, pur mediante l’impiego di una tecnica così diversa rispetto all’incisione su rame, il ruolo attivo del dato di natura nel costituirsi dell’immagine che, di nuovo, prende vita da una sorta di calco, dal rapporto tra pieno e vuoto. La distanza con ‘l’originale’ si amplifica, tanto da rendere difficile riconoscerne, col solo sguardo, la natura. La serie continua nella sala successiva con tre lavori analoghi, dalle identiche dimensioni, compiuti però in virtù dello sfregamento sulla superficie di erba e terra, pigmenti naturali trovati da Gori in prossimità dell’albero individuato. La medesima stanza ospita un’opera senza titolo formata da 219 elementi in cemento, anch’essi quadrati con lato di 24 centimetri, recanti – come avveniva in Perenne – le impronte parziali di sezioni trasversali di tronchi. Gli anelli di accrescimento si profilano in maniera ora più netta ora più incerta, increspando la scorza dei blocchi che paiono affiorare dal pavimento, consustanziale all’opera sebbene dotato di un’intonazione più chiara e di una superficie assai più livellata. Il formato quadrato delle opere (Corteccia) o, come in questo caso (ma anche in Underground, All the Big Trees, Perenne), dei loro singoli componenti stabilisce una sorta di unità di misura attraverso la quale Gori conferisce ordine all’interno dell’opera e riesce a calibrarne il disporsi nello spazio architettonico. Gli spessori differenti di ogni formella di cemento, invece, nonché la loro disposizione a terra, si esemplano sulla spirale aurea, il rapporto che tanto nelle manifestazioni della natura quanto nell’opera umana siamo fin dall’antichità tradizionalmente portati a considerare come il più elegante, armonico, proporzionato.
A prima vista l’uomo sembra non essere riuscito a conquistarsi spazio alcuno nell’orizzonte fin qui stabilito da Gori, ma in realtà la figura umana, pur nella sua assenza fisica, è evocata, o comunque chiamata in causa più volte. Accade, ad esempio, in 13.12, serie di sculture in terracotta che replicano con impressionante forza mimetica zolle di terra fresca appena rivoltate, nella misura – mai uguale, sempre simile – della ‘vangata’, della quantità che il gesto rituale è in grado di produrre a ogni ripetizione. Nobilitata e innalzata dallo zoccolo che la sostiene, la terra di 13.12 è anch’essa figura della circolarità del tempo; il ritmo del suo trascorrere ha però una cadenza umana, introduce una sincope, uno scarto nel ciclo naturale.
La sostanza di questo scarto è esplicitata dalla videoinstallazione Ovunque proteggi, ‘polittico’ a quattro canali, ognuno realizzato grazie all’animazione di 82 dipinti montati in sequenza. In ciascuno schermo è riprodotta l’immagine di uno dei nonni dell’artista, tratta dalla fotografia, tra quelle custodite in famiglia, nella quale appare più giovane: tutti e quattro, nell’opera, hanno un’età inferiore a quella attuale di Federico Gori. Dietro di loro, apparentemente immobili (ma si noterà, facendo attenzione, un battito di ciglia, un’inclinazione del capo), un vento forte, ma non impetuoso, agita i campi e i rami degli alberi e la sequenza del video è talmente serrata che non si è in grado di percepire quando il loop sia giunto al termine e tutto ricominci. Lo spunto biografico non trascolora mai in aneddoto, in banale ‘racconto’, in documento. Rafforza, al contrario, l’universalità e l’ineluttabilità dell’eterno ritorno, nelle due accezioni che sono state già introdotte e che pertengono tanto alla ciclicità del tempo di natura, quanto a quello dell’umana esistenza. Nel Simposio il personaggio di Socrate ricorda alcune parole di Diotima sull’amore che appare lecito leggere quasi come didascalia di Ovunque proteggi e potrebbero addirittura porsi a suggello di Come afferrare il vento:
Poiché anche durante il tempo in cui ogni vivente si dice che vive come unità e che è lo stesso (per esempio si dice che è la stessa persona quella che da bambino giunga fino alla vecchiaia) in realtà esso si chiama nello stesso modo, ma non conserva mai in sé le stesse cose. Anzi, sempre si rinnova e in altra parte deperisce, nei capelli, nella carne, nelle ossa, ma anche nell’anima: i modi, le consuetudini, le opinioni, i piaceri, i dolori, le paure, mai alcuna di queste cose rimane la stessa nella stessa persona, ma alcune nascono, altre si perdono. (...) Ché in questo modo si salva ogni esistenza mortale, pur non rimanendo come quella divina, sempre assolutamente uguale a se stessa, ma in quanto ciò che invecchia a se ne va, lascia il posto a un’altra esistenza giovane, identica a quella di prima. Con questo espediente, o Socrate, il mortale partecipa dell’immortalità sia per il corpo sia quanto al resto[6].
1. I presocratici. Frammenti e testimonianze, introduzione, traduzione e note di Angelo Pasquinelli, Einaudi, Torino 19833, p. 179.
2. Celebre formulazione di Jacques Derrida tratta da Marges de la philosophie (1972), trad. it. Margini della filosofia, Einaudi, Torino 1997, p. 53.
3. Cfr. Marguerite Yourcenar, Le Temps, ce grand sculpteur (1983), trad. it. Il Tempo, grande scultore, Einaudi, Torino 19942.
4. Karl Löwith, Nietzsches Philosophie der ewigen Wiederkehr des Gleichen (1956), trad. it. Nietzsche e l’eterno ritorno, Laterza, Roma-Bari 1985, p. 160.
5. Ibidem.
6. Platone, Simposio, 207d-208b. Si cita da Platone, Opere complete, 3. Parmenide, Filebo, Simposio, Fedro, traduzione di Attilio Zardo, Laterza, Roma-Bari 1985, pp. 187-188.
Marco Pierini
Terram vertere
(Text included in the volume: Federico Gori, Come afferrare il vento – Curated by Marco Pierini – ed. Gli Ori Editori Contemporanei, Pistoia 2015.)
Come afferrare il vento (Like Chasing after the Wind) is an exhibition conceived and realised in close and inextricable relation with the Palazzo Fabroni interiors destined to host it. Its artworks, mostly created ad hoc and consciously within each individual space, adapt to all the proportions, the light, the form and the ‘personality’ of each room, drawing their energy and expressive power not just from those qualities but also from the constraints imposed by their setting, by the building’s restrictions or by its furnishings, and even by its floor plan. In preparing this display, Federico Gori has in fact exploited the layout of the museum’s first floor – divided into two wings, similar for the most part in shape and size, linked by a narrow, dim passageway – to introduce an interval within the exhibition, a separation, concentrating a first sequence of artworks similar in technique and artistic approach into one part, and a second, more varied, nucleus into the other. Both sections conclude with a video, while the connecting ‘walkway’ acts as a moment of composure, of calm, of transition. Albeit not explicitly, the division of the exhibition into two parts in itself suggests a possible interpretation of Gori’s work, whose formal splendour and clarity feed on resolved contrasts, on dichotomies that are in fact complementary, like in the famous quote by Heraclitus: “opposition brings concord. Out of discord comes the fairest harmony”(1). Harmony which, by recomposing opposites, instils an element of profound consistency and unity in Come afferrare il vento and, as a result, in the artist’s poetic.
The display in the first rooms focuses on works that share the same medium: copper. Etched and oxidised, the sheets absorb the imprint of natural elements, fragments of the plant world, identified and selected but not manipulated, their shapes and sizes impressed like a negative and – following a radical drying process – devoid of all organic qualities and transformed into metal surfaces. While the series All the Big Trees is composed of six independent works, each on a small square 33x33 centimetre sheet, the other works are the combination of a number of sheets: arranged vertically to replicate, but with significant variations on the theme, the same image as in Tentativi di certezza (Attempts at Certainty), or side by side to compose one single figure in the three versions of Perenne (Perpetual) and in the large installation Underground, whose 104 sheets take up three walls of one room. These works, identical in medium and technique, powerfully introduce
the theme of nature, or better still, of the plant world, which for Gori is never the subject of representation, like in the figurative tradition of the modern age, nor of mere ‘presentation’, like in many contemporary experiences over the past half century at least. Here, the element of nature, from the trunk to the root, from the leaf to the blade of grass, acts as a generator of images, as a device that causes the figure to take shape, life and autonomy. This element, the starting point of reference, cannot be represented because it does not remain inert in the execution process. It instead in some way intervenes directly in the same, to become an instrument at the artist’s disposal, the agent of a new form that derives from itself but not through the volume of its material and organic consistency, but rather through the void of the imprint, of the track, of the semblance of its own presence(2). So some of those dichotomies generically alluded to at the start: artifice/nature, volume/void, body/imprint, are already revealed and are kept as a viaticum throughout the entire exhibition.
Gori’s works could not be fully understood if not interpreted also in light of another key element around which his poetic revolves: time. The inner time of the artwork, necessarily linear because it begins in the moment in which it is completed and continues for the entire duration of its existence, does not, therefore, have a regular rhythm. The salts used to etch the surface, in fact, are also responsible for a process of oxidation that brings about the colour shades and lustre of each sheet. Thus the work, once left by the artist, continues the initiated process of transformation by itself, with a result that is certainly expected, but not completely predictable, not conceivable in detail, an outcome that is determined over time, and in which time assumes a not insignificant responsibility. Its action, however, is not yet a ‘destructive’ one – like that exalted by Marguerite Yourcenar in That Mighty Sculptor, Time(3)– but is a work of formation, of generation, of continuation of the gesture made by the artist’s hand. Neither is the element of time susceptible to this single interpretation, since the time sentiment that inspires Federico Gori and pervades his work is heavily indebted to a circular concept, originating as much in the constant rhythm of nature’s cycles as in the dual anthropological and cosmological interpretation of the Nietzschean idea of eternal recurrence, as admirably explained over half a century ago by Karl Löwith on a page worth quoting in its entirety: “[eternal recurrence] means just as much the world’s recurrence of the same as one’s own repetition of the selfsame. The “again and again” of the recurrence has the twofold meaning of a naturally necessary “again and again” in the whole of the revolving world, and of a self-overcoming that is again and again requisite for man’s will to existence (in contrast with the simple necessity that lies in the Being-thus-and-not-different of the physical world)”(4). The work that most effectively embodies this concept of time is the eponymous Like Chasing After the Wind, an installation of about 2,500 leaves in copper, suspended at various heights to create the impression of a gust of wind, of a flurry that is about to engulf whoever stands before it. The single elements are die-cuts, thus all of the same size, but each one assumes its own character thanks to manual bending and to oxidation. Like in a Calderian mobile, the leaves feel the presence of man and move, reacting to our appearance. As the ultimate symbol of the rhythm of the seasons, the life cycle of the leaves alludes to the eternal recurrence of the same, while the pointless – yet necessary – attempt to chase after the wind, to introduce a caesura in the regular passing of time, can be interpreted as self-overcoming, “always repeated anew (...) a game of the worlds that is always the same. The willing human being is always mixed into the necessity of this game of the worlds”(5).
The second section opens with six artworks from the Corteccia (Bark) series, square canvases of 180x180 centimetres. Each has been wrapped around the trunk of an age-old tree whose knotted and rough epidermis, using a frottage made with ashes and charcoal, preserves the imprint. Through the use this time of a technique much different from etching on copper, the active role of the element of nature returns in creating the image which, again, takes shape from a sort of mould, from the relationship between volume and void. The distance from ‘the original’ increases, making it difficult to identify its nature at a glance. The series continues into the next room with three similar works, identical in size, created instead by rubbing grass and soil onto the surface, natural pigments found by Gori near the selected tree. The same room is home to an untitled work made up of 219 elements in cement, squares measuring 24x24 centimetres, bearing – like in Perenne – the partial imprints of tree trunk cross-sections. The growth rings stand out more clearly here and less clearly there, rippling the skin of the blocks that seem to rise up from the floor, which contributes to the work despite being lighter in tone and a much more level surface. The square shape of the works (Corteccia) or, like in this case (but also in Underground, All the Big Trees, Perenne), of each single component, establishes a sort of unit of measurement through which Gori confers order to the work and succeeds in calibrating its arrangement within the architectural space. The different thicknesses of each cement tile, instead, as well as their arrangement on the floor, follows the golden ratio, which we have been traditionally led to consider as the most elegant, harmonious and proportionate both in nature as well as in art since antiquity.
At a first glance, man seems to have failed to gain himself any space within the scope established so far by Gori, but in reality the human figure, albeit in its physical absence, is indeed evoked or at least cited several times. This occurs, for example, in 13.12, a series of sculptures in terracotta that replicate with striking mimetic power clods of fresh earth just turned, in the shape – never the same, but similar – of the ‘spadeful’, of the quantity which the ritual gesture can produce each time. Ennobled and raised by the plinth that supports it, the earth in 13.12 is also a figure of time’s circularity; however the rhythm of its passing has a human cadence, introducing a syncope, a gap in the natural cycle.
The substance of this gap is revealed in the video installation Ovunque proteggi (You Protect Everywhere), a four-channel ‘polyptych’, created by animating 82 paintings edited in sequence. Each screen shows the image of one of the artist’s grandparents, from family photographs, in which he or she appears younger. All four, in the artwork, are younger in age than Federico Gori. They are seemingly immobile (but one can notice, by paying attention, a wink of an eye or a nod of the head), while behind them a wind, strong but not violent, stirs the field and the branches of trees, and the video sequence is so tight that it is impossible to understand when the loop ends and when it begins again. The biographical element never degenerates into anecdote, into a banal ‘tale’, into a mere document. It instead strengthens the universality and the inevitability of eternal recurrence, in the two meanings already introduced and concerning the cyclicality of both nature’s time as well as that of human existence. In the Symposium, the character of Socrates recalls some words of Diotima on love, which almost seems fitting as a caption for Ovunque proteggi and even as a seal for Come afferrare il vento:
For while each one of the animals is said to live and be the same (for example, one is spoken of as the same from the time one is a child until one is an old man; and though he never has the same things in himself, nevertheless, he is called the same), he is forever becoming young in some respects as he suffers losses in other respects: his hair, flesh, bones, blood, and his whole body. And this is so not only in terms of the body but also in terms of the soul; his ways, character, opinions, desires, pleasures, pains, fears, each of these things is never present as the same for each, but they are partly coming to be and partly perishing. (...) For in this way every mortal thing is preserved; not by being absolutely the same forever, as the divine is, but by the fact that that which is departing and growing old leaves behind another young thing that is as it was. By this device, Socrates, the mortal shares in immortality, both body and all the rest(6).
1. The Presocratics. Fragments and Testimonies, introduction, translation, and notes by Angelo Pasquinelli, Einaudi, Turin, 1983, p. 179.
2. Famous concept by Jacques Derrida taken from Marges de la philosophie (1972), Margins of Philosophy, trans. Alan Bass, Chicago: Chicago University Press, 1982. 3. Cfr. Marguerite Yourcenar, Le Temps, ce grand sculpteur (1983), trans. That Mighty Sculptor, Time by Walter Kaiser, New York, Farrer, Straus and Giroux: Oxford, Aidan Ellis, 19922.
3. Cfr. Marguerite Yourcenar, Le Temps, ce grand sculpteur (1983), Paris: Gallimard. trad. inglese That Mighty Sculptor, Time, Farrar, Straus & Giroux (1993)
4. Karl Löwith, Nietzsches Philosophiederewigen Wiederkehrdes Gleichen (1956), trans. Nietzsche’s Philosophy of the Eternal Recurrence of the Same, University of California Press, 1997, pp. 156-157.
5. Ibidem.
6.Plato, Symposium 207d–208b, in Complete Works, vol. 3, trans. Attilio Zardo, Laterza, Rome–Bari 1985, pp. 187–188.