Giacomo Bazzani

Dispositivi di percezione aumentata e tecniche di network

 

Far emergere la figura dalla pietra come se la si vedesse affiorare da uno specchio d’acqua

Giorgio Vasari

 

Finitura, finitezza e autenticità dell’opera

I prigioni di Michelangelo sono stati nel corso degli anni oggetto di differenti interpretazioni e giudizi. La stessa dislocazione geografica li porta storicamente tra Roma, Parigi e Firenze, dove, quattro di questi, saranno posizionati per secoli ad ornare la Grotta del Buontalenti e, dall’inizio del Novecento, andranno ad accompagnare i visitatori verso la tribuna del David nella Galleria dell’Accademia[1]. Il valore estetico del non-finito è storicamente dibattuto. Sebbene per le sculture michelangiolesche questo sia difficilmente opinabile, l’interpretazione da dare alla non finitezza è un argomento di dibattito non scontato. Per comprenderne il valore è utile innanzitutto cercare di ricostruire l’intenzionalità in merito dell’autore. Sebbene questa non sia determinante per l’analisi e l’interpretazione dell’opera, può comunque essere un utile punto di partenza per ricostruire il network che l’opera attiva. Nel caso di Michelangelo non sembra siano disponibili fonti attendibili che consentano di stabilire con certezza l’intenzione dell’autore circa il grado di finitezza e compiutezza dei Prigioni. Anche le ricostruzioni filologiche che cercano di ricostruire l’intenzionalità dell’autore delle sculture sulla base delle scelte dell’artista operate verso altre opere considerate “finite”, possono essere considerate alla stregua di ipotesi euristiche o tentativi interpretativi. L’intenzionalità dell’artista nei confronti dell’opera, in sua assenza e in assenza di fonti certe, è difficilmente ricostruibile con certezza, rimanendo perlopiù ipotizzabile. Ma se anche lo fosse, immaginando che un artista lasci tracce scritte chiare ed eloquenti sul contenuto e l’intenzionalità del proprio lavoro (perché dovrebbe farlo?), come sarebbe possibile essere certi che tale intenzionalità dichiarata sia quella “autenticamente” riferita all’opera in questione? La storia dell’arte è piena di ripensamenti da parte degli artisti, opere distrutte dagli stessi autori oppure recuperate. La ricostruzione dell’intenzionalità dell’opera fornita dall’autore è necessariamente una ricostruzione ex-post, in quanto frutto di una riflessione consapevole sul lavoro fatto dall’artista e orientata dai risultati da questo prodotti. In effetti, gli oggetti-opere che popolano il mondo dell’arte non posso coincidere mai appieno con l’intenzionalità preventiva dell’autore rispetto alla propria opera: l’incontro con la materia, le parole, i circuiti, il vento, ecc. cambia costantemente la percezione che l’artista ha della propria opera e lo porta ad aggiustare, modellare e affinare costantemente il “tiro”. Dimensioni, forma, finiture, tempo, durata e senso cambiano costantemente con l’avvicinarsi dell’opera con un’idea di “finitura” come luogo incompiuto verso cui tendere. In questa ottica, l’intenzionalità preventiva dell’autore può essere poco significativa per la ricostruzione del network di agency e di senso attivato dall’opera: l’opera è cambiata insieme all’autore durante la sua realizzazione ed è primariamente frutto delle mediazioni che questo, le tecniche, il tempo, i materiali ed il contesto hanno co-prodotto; andando a costituirsi in quella determinata configurazione che è l’opera come viene presentata. Dunque una ricostruzione fedele delle fasi e delle tappe di queste mediazioni e traduzioni tra artista, oggetti e contesto potrebbe ricostruire una interpretazione autentica dell’opera? In parte sì. È necessario però considerare anche che la storia dell’arte è popolata di opere la cui forma e destinazione finale è stata modificata dall’autore dopo che questa era già stata realizzata. Qual è dunque la fonte primaria per l’interpretazione autentica dell’opera, lo stadio di finitezza iniziale o quelli successivi? In altre parole, a quale stadio si colloca la fase di autenticità dell’opera? E come trattare le opere sottratte allo spirito distruttivo del proprio autore? Sono autentiche perché fatte dall’autore o sono inautentiche (false?) perché sottratte alla sua volontà finale di finitura nella distruzione? La questione allora si sposta dal tema della finitura a quello della finitezza dell’opera d’arte. Può l’opera essere tale solo per un tempo determinato e poi non esserlo più? Nelle arti performative è necessariamente così: l’opera si realizza soltanto entro il tempo dello spettacolo, della performance o dell’happening. Se l’opera potesse essere tale solo per un tempo determinato anche per altri media, allora l’opera visiva sottratta alla volontà distruttrice dell’artista non è autentica nel senso voluto dall’artista, o quantomeno non contiene tutte le sue indicazioni circa la sua finitura e finitezza. È un falso dunque l’opera sottratta alla distruzione agita dal proprio autore? In parte. Dipende dalla rilevanza attribuita all’intenzionalità dell’autore nel determinare l’opera, il suo grado di finitura e di finitezza. Chi può determinarlo? Seguendo il filo ricorsivo di progressivi adattamenti tra l’opera e l’autore prima, durante e dopo la sua creazione, non sembra possibile trovare un punto di cesura certo, valido in tutti i casi, che segni il confine tra la finitura e la non-finitezza dell’opera. La maggior parte delle opere d’arte non segue però percorsi accidentati di grandi ripensamenti e desideri distruttivi, solitamente è comprensibile quando l’opera è finita e quali sono i suoi confini. Anche i Prigioni avrebbero potuto esserlo al pari di altre opere dell’autore. È possibile quindi ipotizzare uno scenario in cui la serie scultorea possa considerarsi conclusa nelle intenzioni dell’autore. Chi potrebbe garantire però la costanza di tale decisione nel tempo? Se è moralmente ammissibile che un autore modifichi una propria opera a distanza di anni, tale principio può essere valido sempre. Chi può garantire che Michelangelo cinquecento anni dopo non troverebbe inappropriata la collocazione dei Prigioni nello spazio antistante la tribuna del David, e forse lo stesso David sottratto alla sua destinazione originaria e sostituito con una copia? Ma la sostituzione è stata fatta per salvaguardare l’opera, si potrebbe obiettare. Ma l’opera può esistere al di fuori del contesto spazio-temporale per il quale è stata pensata? O quantomeno mantiene ancora la sua autenticità? E se la fedeltà a questo principio portasse alla sua distruzione la valutazione cambierebbe? Un Michelangelo del XXI secolo potrebbe decidere dopo cinque secoli di “finire” i Prigioni? Oppure di riportarli dove li collocò a sua insaputa Cosimo I? Sarebbe un gesto legittimo se li sotterrasse di nascosto in serbo per le scoperte delle prossime generazioni di archeologi? Probabilmente non potrebbe perché, come nelle risposte alle altre domande retoriche poste, l’agency dell’opera d’arte va progressivamente spostandosi dall’autore al fruitore che ne diventa, possessore, detentore, interprete, giudice, arbitro, custode, utilizzatore e modificatore. Ma allora tale spettatore/autore è già parte dell’opera fin dall’inizio? Ne è parte fin dalla prima intenzionalità dell’autore di produrre un’opera, come destinatario del suo agire e parte del network che l’opera stessa attiva e da cui diventa dipendente.

 

Dispositivi di percezione aumentata

Con Revolving doors (2016) Federico Gori sembra prendere una convincente posizione rispetto al problema del posizionamento e dei ruoli tra autore, opera e spettatore. L’opera è una serie di cinque monoliti in marmo posizionati in circolo in un giardino nella campagna toscana. I monoliti sono in marmo bardiglio grigio, una varietà che si trova nella zona di Carrara e che raramente è usata in scultura per la sua durezza e scarsa lavorabilità con le tradizionali tecniche scultoree. I blocchi diversi tra loro raggiungono l’altezza massima di tre metri. Ciò che li distingue dai monoliti preistorici, che pure sono formalmente e come collocazione simile, è che i blocchi sono tagliati longitudinalmente fino a fare di una delle quattro facce verticali una superficie piana sulla quale è stato applicato uno specchio sagomato in modo da ricoprire perfettamente tutta la superficie dai bordi irregolari. Le facce specchianti dei monoliti sono state poi collocate in successione in modo che ogni specchio rifletta il monolite che la precede, come in un circuito chiuso di rispecchiamenti successivi. Il circuito è però chiuso solo da un punto di vista geometrico e astratto. Negli specchi, oltre al monolite precedente, si riflette tutto il parco circostante, fatto di cipressi, prati e ulivi. I monoliti estratti dalle cave contengono idealmente in sé millenni di agenti naturali che hanno dato forma al marmo e, nello stesso tempo, si aprono al paesaggio circostante facendosi moltiplicatori degli elementi naturali che riescono a contenere.

L’agency dell’artista è chiara nella fase progettuale, quando sceglie quali e come collocare i monoliti nel parco, ma quanto della percezione finale dell’opera è da lui determinabile? Il parco riflesso varia con il corso delle stagioni e con il passare degli anni. Lo spettatore risulta essere l’unico possibile interprete dell’opera: l’opera è tale solo nel momento in cui il visitatore la attraversa e si immerge nel parco reale e in quello riflesso negli specchi. Non esiste neppure un’unica autentica e univoca possibilità di incontro con l’opera. Data la disposizione a raggiera su una base pentagonale degli specchi, camminando intorno all’opera sono visibili soltanto due specchi da ogni possibile punto di vista esterno all’opera. La totalità dell’opera è tale solo attraversandola e camminandoci intorno. Ma risulta essere sempre comunque una totalità necessariamente parziale: ogni punto di vista aggiunge un aspetto ma ne occlude gli altri. Il paesaggio attraversato e osservato, riflesso e incontrato non è sintetizzabile in un punto di vista particolare. C’è la possibilità di una sua esperienza ma non è possibile ridurlo ad una sintesi unitaria e univoca: è l’esperienza dell’attraversamento che il dispositivo configura come esperienza “autentica” dell’opera. Qui il problema dell’agency e dell’intenzionalità dell’artista nei confronti dell’opera è chiaramente risolto a beneficio dello spettatore. L’artista quasi non è intervenuto sulla materia che costituisce l’opera, ha “soltanto” progettato un dispositivo che consente allo spettatore di avere una percezione “aumentata” del paesaggio. Il paesaggio aumentato si moltiplica e si frammenta negli specchi. Un’idea statica e univoca di natura, così come di opera e del ruolo passivo dello spettatore, è sostituita da una dinamica, interattiva e ricorsiva. Gli stessi confini tra ciò che è dato come parte dell’opera e del lavoro dell’artista sono intenzionalmente incerti. Il giardino rispecchiato è parte dell’opera? Se sì, sarà allora necessario un giardiniere demiurgo in grado di mantenerlo identico a se stesso nel corso degli anni? Altrimenti, anche in questo aspetto, l’opera sembra coincidere con il ruolo che vi agisce lo spettatore, questo è il dispositivo centrale che resta costante ed è in grado operare in maniera indifferente al variare di molte condizioni esterne.

 

Direzioni di costruzione della natura

La percezione aumentata del paesaggio attraverso il dispositivo specchiante pentagonale si lega formalmente alla presenza del monolite di marmo sul retro dello specchio. Questo rispecchia metaforicamente il modo in cui l’artista tratta la natura sulla superficie riflettente. Anche il monolite vive la stessa tensione verso una completezza incompiuta della natura che gli specchi ricorrenti adottano. Il monolite è una forma “naturale” della pietra, non è modellato o scolpito, non rappresenta granché oltre sé stesso. Eppure non è neanche una forma rintracciabile già in natura come tale, se non raramente. È un pezzo di pietra tolto da una roccia più grande e ridotto fino ad acquisire una forma che ricorda quella di un parallelepipedo. La “natura” non è visibile, né esponibile come tale, necessita di essere ridotta in forme che la indichino e che contengano elementi e caratteri che rimandino ad un’idea condivisa di natura. Tra l’essere natura ed il rimandare e indicare ad un’idea di natura la distanza è molta, ma sembra essere l’unico modo in cui gli umani possano avere esperienza della natura, o piuttosto è l’unico modo in cui la natura possa esistere[2]. Anche il monolite adotta la stessa strategia e rimanda ad un’idea di non-artificialità della propria materia, ma insieme la tradisce sempre, essendo necessariamente pensato, fatto e trasportato dagli uomini. Anche il parallelepipedo come forma del monolite-natura non è neutro rispetto al tipo di natura rappresentabile. Se nella preistoria acquisiva le dimensioni massime che la tecnica del periodo riusciva a cavare e trasportare, ancora oggi mantiene le dimensioni massime degli strumenti da cava e dei mezzi di trasporto contemporanei. È tra gli elementi più naturali che si riesca a immaginare e, nello stesso tempo, contiene già tutte le possibilità che la tecnica ed il lavoro dell’uomo sono riusciti a sviluppare.

L’opera di Gori ha fatto anche un passo ulteriore nelle possibilità di rendere visibile la “natura”. Per renderla visibile sono necessari grandi artifici ed il massimo della tecnica e della creatività umana. Il tipo di marmo scelto non è neutro: l’artista ha sapientemente scelto la varietà meno modellizzabile e meno “pura”. La superficie contiene infatti molte irregolarità, solchi scavati dall’acqua, coloriture ferrose, variazioni tonali. Queste sono funzionali al tentativo di non fare della scultura in marmo una finestra trasparente verso l’intenzionalità creatrice o l’emozionalità dell’artista ma, anzi, fanno della tecnica dell’artista lo strumento per ritrarre la propria intenzionalità e far emergere, e portare alla luce, l’azione di elementi naturali come il vento, l’acqua, i minerali. Questa operazione richiede all’artista una costante opera di modellazione e sviluppo della tecnica e della materia per raggiungere il risultato voluto. Il lavoro dell’artista in questo caso è un costante tentativo di sottrazione del suo stesso operare: l’opera cerca di far emergere la non-artificialità dell’opera in quanto natura, ma per farlo ha la necessità di usare una tecnica molto raffinata. Le parti del marmo scelte dall’artista per i monoliti sono le cosiddette “bucce”, le parti cioè che i cavatori asportano dai blocchi estratti per renderli squadrati e commerciabili. Fin dall’inizio ai blocchi estratti dalle cave si cerca di dare forme quanto più possibili squadrate e vicine alle dimensioni standard commerciali, ma la fase successiva riguarda l’asportazione di un ulteriore strato (la buccia), auspicabilmente il più sottile possibile, necessario a rendere il blocco perfettamente squadrato. Le bucce mantengono sulla propria superficie i segni del violento distacco dalla parete: il marmo evidenzia imperfezioni, ruvidità e fratture non previsti, frutto delle forze esercitate su di esso. È una forma di frattura prodotta dall’uomo nella natura che cerca di mantenere i caratteri della naturalità perduta, una forma di agire dell’uomo sulla pietra che prova a mimetizzare gli effetti di ciò che fa, una forma artificialmente creata che indica e rimanda verso caratteri di non-artificialità. Una sorta di natura “aumentata”: necessariamente artificiale perché non può darsi natura in sé non tradotta dall’intervento umano, ma con la sua più elevata capacità di rimandare alla non-artificialità di elementi naturali come la pietra, l’acqua, il vento, ecc.

La percezione aumentata del paesaggio attraverso il camminare del visitatore nello spazio dell’opera si lega alla percezione della natura aumentata sul retro dello specchio, nei segni auto-tracciati sulla superficie del marmo. Una doppia natura costruita si articola sullo spazio scenico dell’opera: il giardino antropizzato riflesso e moltiplicato dagli specchi e gli agenti naturali resi visibili dalle forze estrattiva dei cavatori. Una doppia forza e direzione di produzione della natura: l’una additiva e costruttiva nella campagna toscana antropizzata riflessa negli spazi, l’altra sottrattiva e separatrice nelle forze esercitate per dividere il marmo. Entrambe comunque rimandano alla stessa ricerca di tecniche artificiali in grado di costruire, potenziare o rendere consapevole una forma di rapporto umano con la natura e la sua stessa dinamica di costruzione.

 

Incerte superfici

Decidere se opere apparentemente non finite rispetto alle altre coeve dell’artista, come i Prigioni di Michelangelo, debbano essere collocate in mostra accanto alle altre oppure in un magazzino degli abbozzi può non essere una scelta scontata. Soltanto recentemente gli schizzi michelangioleschi utilizzati per preparare i bozzetti delle opere sono stati considerati opere finite degne di essere esposte nelle collezioni importanti, al pari delle opere che a partire da questi sono state realizzate. È noto come le prime opere impressioniste non trovassero possibilità di essere esposte nelle mostre ufficiali accanto alle opere degli accademici dell'epoca. Queste apparivano agli occhi degli esperti e del pubblico dell’epoca come dei bozzetti non finiti: non si percepivano chiaramente le linee di contorno degli elementi rappresentati; spesso i soggetti e lo sfondo erano trattati con lo stesso livello di finitura; la modellatura chiaroscurale delle parti era soltanto abbozzata. Effettivamente le opere non rispondevano ai criteri standard di finitura in pittura richiesti all'epoca. Era necessario non cambio di paradigma significativo nel giudizio estetico perché quei dipinti potessero essere considerati come opere finite. Sulla superficie dell'opera si percepiva una certa distanza tra le aspettative verso l'opera finita ed il livello a cui l'artista aveva deciso di concludere il suo lavoro. Lo spettatore era chiamato a scegliere che cosa considerare legittimo come livello di finitura della superficie dell'opera. La maggior parte degli esperti dell'epoca scelsero di non seguire le scelte dell'artista, ma anzi di considerarle errate valutando le opere come non-finite.

La serie dei Prigioni stimola dubbi simili nello spettatore. Su molte parti delle sculture sono visibili i segni dello scalpello con cui è stato inizialmente sgrezzato il blocco. Nei vari soggetti della serie è riconoscibile una differente ampiezza della parte modellata rispetto al blocco grezzo. L’ampiezza della parte grezza del blocco varia da essere una minima parte della scultura ad esserne la parte maggioritaria. Sposando la tesi del “non-finito” si potrebbe ipotizzare che tali parti sono la parte di opera effettivamente non conclusa dall’artista. Leggendo l’opera invece nella sua globalità, le parti potrebbero essere considerate come una sorta di sfondo su cui emerge per contrasto la qualità delle parti modellate. Ma dopo le opere di scultori ottocenteschi come Rodin o Medardo Rosso, che hanno fatto dell’incertezza del modellato scultoreo un mezzo espressivo, si potrebbe ipotizzare che le parti “grezze” abbiano un proprio valore espressivo nell’economia complessiva dell’opera. Un valore espressivo proprio e differente da quello del modellato, ma che concorre con il resto ad orientare la forma complessiva dell’opera. In questo caso l’attributo di “non-finito” sarebbe improprio.

Che cosa lega dunque la finitura industriale dello specchio nell’opera di Gori al monolite grezzo in marmo. C’è una dimensione dialettica tra figura e sfondo, attore e palco, finito e non finito, oppure sono due co-protagonisti della scena? Il modo in cui l’opera-dispositivo è stata concepita probabilmente non consente di considerare gli elementi in sé come dotati di un ordine autonomo, ma richiede che siano considerati nella dinamica che creano tra di loro e nell’interazione con lo spettatore. Ciò che lega i due elementi costitutivi dell’opera (il marmo e lo specchio) è probabilmente individuabile nel doppio moto dinamico che attraverso lo spettatore e l’opera porta all’idea di natura e viceversa. Lo specchio nell’opera diventa un potenziatore della natura costruita del giardino toscano, così come la buccia di marmo cavato utilizza il dispositivo tecnico più avanzato per rendere visibile una dimensione di natura pre-umana. Lo specchio riesce a contenere e moltiplicare la natura circostante, il marmo cerca invece di sottrarre l’azione dell’uomo per far emergere una natura incontaminata. La dialettica tra finito e non-finito si alterna ancora sulla superficie dell’opera come su quella dei Prigioni, ma la dimensione in cui la tensione è agita non si limita più alla superficie dell’opera, venendo agita fin nei livelli di agency precedenti l’opera stessa. L’opera tecnica dei cavatori diviene parte del dispositivo dell’opera e lo stesso spettatore è già dall’inizio incluso come attore e attivatore degli specchi sul paesaggio. L’opera-dispositivo attiva così un network in grado di collegare le operazioni di estrazione del marmo alla percezione della natura dello spettatore, attraverso un costante trascendimento della dialettica tra finito e non-finito, finitezza e finitudine dell’opera. Un modo, forse, per fare della finitezza un ordine simbolico non trascendente e della finitudine una forma agita della vita quotidiana. 

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[1] Umberto Baldini, Michelangelo scultore, Rizzoli, Milano 1973.

[2] Latour, B., & Woolgar, S. (2013). Laboratory life: The construction of scientific facts. Princeton University Press.

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Pubblicato in: Federico Gori / Revolving Doors - Curated by Giacomo Bazzani, Mariella Zoppi, Massimo Gregorini - ed. Gli Ori Editori Contemporanei, Pistoia 2016.