Federico Gori - Marco Pierini

Lorenzo Madaro

Vorrei chiederti. Un dialogo tra Lorenzo Madaro e Federico Gori

Vorrei che mi parlassi del tuo primo ricordo rispetto a un materiale. Qual è la prima materia che da piccolo hai toccato con le mani?

È molto bella la tua domanda, ma certamente non di facile risposta. Il primo ricordo che ho in assoluto è legato ad un aeroplanino in plastica che mi fu regalato il giorno del mio secondo compleanno. Sinceramente però, ad eccezione dell’importanza data dall’essere il mio primo ricordo dell'infanzia, non vi associo niente di particolarmente interessante. Se invece penso al materiale che più mi ha affascinato durante quel periodo, ti direi il metallo. Qualunque tipo di metallo. All’epoca, naturalmente, non ero in grado di distinguere le diverse tipologie. Mi piaceva perché era forte e perché aveva una pesantezza diversa da tutto il resto. E questa pesantezza variava a seconda del colore e dello spessore. Ricordo l’estasi assoluta quando mi meravigliavo nel poterlo piegare. Si trattava di stagno, che come saprai è un metallo molto morbido e malleabile, nella mia mente maturavo però l’idea di avere dei super poteri! Il mio babbo era un tessitore, ed il suo laboratorio era pieno di oggetti che ai miei occhi apparivano strani e misteriosi. Molti di questi erano metalli che usava come pesi nelle varie fasi di tessitura delle stoffe, e in quei primi anni sono stati i miei oggetti di gioco preferiti. Se oggi ripenso alla pericolosità di ciò facevo e al fatto che mi venisse concesso di farlo, è veramente un miracolo che abbia ancora tutte le dita delle mani.

Quando mi dici che ti appassionava molto la possibilità del metallo di piegarsi, penso a uno degli aspetti cruciali del tuo lavoro, che riguarda il comportamento della materia. Ma rimaniamo concentrati, per ora, sul passato, il tuo passato. Quando hai deciso di avviare i tuoi studi in ambito artistico? Continua a parlarmi con spontaneità, questo nostro dialogo sarà pubblicato sulle pagine del prossimo catalogo che faremo assieme, però preserviamo questo libero flusso.

Sarò sincero, Lorenzo. Per me non è stata una scelta: era semplicemente l’unica opzione. Ragionevolmente, questo lungo percorso che mi ha portato fin qui era davvero l’unico possibile. Fin da piccolo, i miei unici interessi sono sempre stati il disegno e la pittura. Non avevo nessun altro tipo di talento. Inoltre, sono cresciuto con il peso di un’esperienza scolastica difficile: alle elementari, la mia insegnante è riuscita nella non facile impresa di farmi odiare tutto ciò che riguardasse lo studio. Qualsiasi cosa. Solo molti anni dopo, all’Istituto d’Arte Petrocchi di Pistoia (oggi Liceo Artistico) e grazie all’incontro con insegnanti veri, nel senso più profondo e autentico del termine, ho potuto finalmente “fare pace” con tutto questo. Da lì in poi, ogni cosa è cambiata. So che può sembrare una frase retorica, forse un po’ ingenua, ma l’arte mi ha davvero salvato la vita. E da quel momento, ogni passo successivo è avvenuto come conseguenza naturale. Una lunga sequenza di scelte inevitabili.

No, non mi pare una frase ovvia, assolutamente. Condivido l'idea sul ruolo salvifico dell'arte per le nostre vite. Ma proseguiamo il nostro dialogo sugli esordi del tuo lavoro. Partiamo dell'osservazione: quali gli artisti e quali le opere a cui guardavi con specifica attenzione negli anni degli studi?

Per rispondere a questa domanda non posso che partire dal contesto geografico in cui sono nato e cresciuto, che per ovvi motivi ha avuto un ruolo fondamentale durante gli anni della mia formazione. Mi riferisco a quel periodo tra la metà degli anni ’90 e i primi 2000, in cui la Toscana offriva un panorama culturale ricchissimo, fatto di grandi mostre, sia in spazi pubblici che privati. Da studente prima e da giovane artista poi, ho vissuto quegli appuntamenti come autentiche epifanie.

Parto, inevitabilmente, dalla mia città: Pistoia. L’attività di Palazzo Fabroni era oggetto di studio già durante gli anni dell’Istituto d’Arte. Ricordo ancora lo stupore nel vedere per la prima volta i lavori di Luciano Fabro, Jannis Kounellis, Alberto Garutti, Enrico Castellani, Michelangelo Pistoletto, Claudio Parmiggiani. Pochi chilometri più in là, il lavoro portato avanti da Giuliano Gori alla Fattoria di Celle, a Santomato: l’incontro con l’arte ambientale e con le opere di Sol LeWitt, Richard Long, Robert Morris, Richard Serra. Spostandosi ancora, a Prato, il Museo Pecci che si affermava a livello internazionale. Ricordo distintamente le visite alle mostre Burri Fontana e a quella su Gerhard Richter: davvero sensazionali. E poi, nello stesso decennio, gli eventi curati dall’Associazione Arte Continua con il progetto Arte all’Arte.
Col senno di poi, posso dire che quel fermento culturale che attraversava la Toscana in quegli anni ha inevitabilmente lasciato un’impronta, sottile ma persistente, anche sul mio lavoro. La lista di artisti ovviamente potrebbe essere molto più lunga, ma non posso non menzionare due figure importantissime, e mi riferisco a Gordon Matta-Clark e Walter De Maria, il cui studio è stato essenziale. Il loro approccio concettuale, spaziale ed esperienziale al rapporto con l’architettura e con la natura continua ancora oggi ad affascinarmi profondamente.

C'è un fattore comune che lega intimamente alcune specificità dei progetti che citi e che sono risultati importanti per il tuo immaginario: il rapporto tra l'arte contemporanea e l'ambiente, sia quello della natura che quello dell'architettura. Tu stesso, da artista, hai spesso lavorato con un'attitudine site-specific, costruendo l'opera in stretto dialogo con il contesto, come anche in questo caso a Pistoia.

Come si è sviluppato poi il tuo lavoro dopo questi primi anni di formazione, dopo l'Accademia e dopo questa "scuola" nei musei della tua zona?

Mi è capitato spesso di riflettere su questo aspetto e credo tu abbia perfettamente ragione. Il rapporto con l’ambiente, inteso sia come spazio naturale che come spazio architettonico, ha sempre avuto un ruolo centrale nel mio lavoro. Faccio fatica a creare qualcosa che non abbia un preciso contesto spaziale di riferimento. Ne ho bisogno. Il luogo crea una base su cui intervenire, mi aiuta prima a stabilire un contatto e poi a costruire un rapporto di continuità e dipendenza. Ripensandoci oggi, credo che questa attitudine sia stata presente fin dall’inizio. Paradossalmente, sebbene tecnicamente il mio primo mezzo espressivo sia stata la pittura, ho sviluppato fin da subito un forte interesse per la tridimensionalità della rappresentazione. Non è un caso che anche le mie opere bidimensionali portino questa impronta. Si adattano allo spazio architettonico fino a diventarne parte, lo inglobano e a loro volta ne vengono inglobate, in un dialogo che si trasforma in un loop, sia fisico che temporale. Un esempio concreto è la serie di opere Estinti: mi è impossibile immaginarle in un contesto che non abbia connotazioni architettoniche o installative forti o comunque distintive.

Tornando alla tua domanda, i primi anni dopo l’Accademia sono stati pieni di inciampi ed errori. Tanti esperimenti, molti dei quali andati non a buon fine. Ma sono comunque felice di aver avuto la possibilità di attraversare un periodo piuttosto lungo durante il quale ho potuto lavorare in piena libertà, lasciando che il mio lavoro maturasse (ed io con lui) con tutto il tempo necessario.

L’ambito botanico è uno dei tuoi primari punti di osservazione e di ricerca: sia quando ci si riferisce alle specie estinte durante e dopo l’era preistorica e che tu recuperi grazie a un lavoro scrupoloso di studio sulle superfici delle lastre di rame, che quando dialoghi direttamente con la terra e le piante e penso particolarmente al tuo lavoro site-specific Un giardino nuovo per Palazzo Fabroni a Pistoia. Cosa rappresenta il tema delle piante per te e come la natura può accogliere una progettualità legata all’arte contemporanea? Se poi penso a Revolving doors per te la scultura è anche uno spazio di azione nel paesaggio che lo reinterpreta e per certi versi lo modifica.

Il tema della natura fa da sempre parte del mio lavoro, non posso assolutamente negarlo. Se però all’inizio ciò che mi muoveva era una forte fascinazione per il mondo naturale e la sua rappresentazione, un po alla volta è emerso un aspetto che considero essenziale per la comprensione della mia opera, che è il tempo. Nel mio lavoro tutto, in un modo o nell’altro, ruota intorno a questa tematica e le opere da te citate ne sono degli esempi perfetti. Potrei riassumere il tutto con la frase ‘la percezione che l’uomo ha del tempo attraverso la natura’, e viceversa ovviamente. Anche la scelta dei materiali risponde a questa logica. Il rame, ad esempio, è per me un simbolo importante: veicolo di trasmissione, conduttore, ma anche materia viva, reattiva, capace di cambiare in base a ciò che incontra. Intervenendo su questo processo, cerco di renderlo ancora più esplicito, più radicale: il cambiamento non è un effetto collaterale, ma parte integrante del lavoro. L’opera, in questo senso, diventa per me uno spazio di transito, un passaggio, un varco. Non è mai un oggetto chiuso o definitivo, ma una soglia tra ciò che è e ciò che potrebbe diventare.

Nel 2021 con l’Età dell’Oro hai vinto il progetto PAC promosso dal Ministero dei beni culturali italiano. Da lì è nata una grande mostra nelle sale del Museo Archeologico Nazionale di Taranto, MArTA, a cui ho contributo nella curatela con Eva Degl’Innocenti, all’epoca direttrice dell’istituzione museale. Come si sviluppava quel progetto e come hai costruito la mostra in uno dei musei più significativi del Mediterraneo?

Ne abbiamo già parlato in diverse occasioni in passato, ma credo che sia sempre importante riflettere su un tema: come l’arte contemporanea può relazionarsi con l’archeologia? È un “dialogo”, come spesso si legge nei comunicati stampa o qualcosa di meno profondo?

L’età dell’oro ha avuto una genesi e poi uno sviluppo piuttosto particolari. Si trattava di un progetto concepito centimetro per centimetro per gli spazi del MarTA, all’interno del quale, la creazione del lavoro risultato vincitore del bando ministeriale PAC - Piano Arte Contemporanea, ne incarnava completamente l’anima e l’approccio. Può sembrare una contraddizione, ma per me era fondamentale che le opere scelte e realizzate ad hoc per la mostra non entrassero in un dialogo diretto o celebrativo con la collezione. Non cercavo né un confronto né una fusione: piuttosto, ho provato a costruire una relazione ambigua, sottile, mantenendo una certa distanza, anche fisica, con gli oggetti della collezione. L’inserimento della serie 13.12 all’interno delle teche del Museo rispondeva a questa stessa logica: sculture apparentemente simili ai reperti per materiali e scala, ma portatrici di significati del tutto differenti. Non si trattava di un dialogo nel senso tradizionale del termine, ma di una convivenza forzata e dissonante, pensata per suscitare domande piuttosto che per dare delle risposte. Tutte le opere seguivano questo stesso principio. Era interessante osservare come si mettesse in moto un confronto tra due istanze opposte: da un lato stasi e conservazione, dall’altro trasformazione e mutamento.

Per quanto riguarda il rapporto tra arte contemporanea e archeologia, più che parlare di dialogo, credo sia utile considerare ogni progetto come un’occasione per mettere in discussione relazioni già date, disallinearle, generare cortocircuiti. Le stratificazioni di tempo e senso appartengono da sempre alla nostra cultura, ma è proprio per questo che vanno continuamente rilette. In una mostra come L’età dell’oro, l’obiettivo non era aggiungere opere a una collezione, ma trasformare il Museo, evidenziarne aspetti nascosti, modificarne la percezione. Quando invece si chiede ai reperti di agire da “completamento scenico” alle opere, il rischio è quello di perdere entrambe le voci, con esiti spesso poco felici.

Con questo nuovo progetto – e questa pubblicazione lo documenta con sistematicità – hai cambiato nuovamente latitudine e sei tornato a casa, a Pistoia. In cosa consiste il nuovo lavoro attraverso il quale hai nuovamente vinto il PAC?

Questa progetto ha una storia davvero molto lunga ed intricata, ed è davvero complesso offrire una risposta che sia in grado di riassumere al meglio quello che vi sta dietro. Per quanto banale, partiamo perciò dall’inizio, ed anche in questo caso l’inizio non può che essere, come da te suggerito, l’area geografica in cui sono nato e cresciuto.

Come molti, in una provincia come quella di Pistoia, provengo da una famiglia di stampo contadino. Mio padre stesso, seppur ufficialmente tessitore, passava comunque una buona parte del suo tempo al lavoro nei campi. Le mie foto di famiglia stesse, raccontano di un legame molto profondo con la terra ed i suoi cicli e tutto questo ha avuto un peso enorme sulla mia ricerca. Prima ti parlavo del tempo e della sua percezione in relazione alla natura. Penso che niente più dei ‘rituali’ che legano l’uomo alla terra possa avere una forza maggiore nell’esprimere questo concetto. Nel caso de L’età dell’oro, il rituale a cui si faceva cenno era di natura intima, religiosa ed ancestrale, mentre nel caso de Il suono del carbone il soggetto è certamente una collettività a noi vicina ed i risvolti non possono che essere di carattere sociale. Sebbene quindi così diversi, i due progetti condividono in realtà uno stesso nucleo di partenza: l’essere umano in relazione ai cicli naturali.

Ho avuto modo di conoscere approfonditamente la storia – e le singole storie – dei carbonai pistoiesi diversi anni fa durante una passeggiata a Baggio, piccolo paese arroccato sulle colline pistoiesi. Ne sono rimasto così affascinato che da quel momento, anche se a fasi alterne, ho cominciato a progettare quella che sarebbe poi diventata l’opera (anche se forse sarebbe più corretto dire opere) vincitrice del PAC 2024. L’aspetto che più mi ha colpito, specialmente dopo aver parlato con alcuni dei pochi carbonai rimasti, riguarda la descrizione che questi danno del processo di lavoro e su come questa attività abbia impattato in maniera determinante sulle loro vite e su quelle dei loro familiari. Il lavoro infatti, per certi versi magico, con cui si andava a trasformare il legno in carbone, veniva svolto in mezzo ai boschi dove i lavoratori soggiornavano per lunghi mesi in capanne molto umili, spesso portando con loro anche i propri familiari. Questi lavoratori seguivano una ritualità ben precisa che riguardava tutte le varie fasi del processo. Un cerimoniale tramandato di generazione in generazione, con regole chiare, ruoli ben definiti ed una terminologia ancora viva tra i loro discendenti. Un processo appunto, collettivo. Un rituale a cui tutti, in un modo o nell’altro, dovevano partecipare.

Sono occorsi diversi anni e molti cambiamenti al progetto prima di arrivare alla forma definitiva dell’opera. Questa è composta da due elementi: una scultura in calcestrruzzo e rame posizionata nel Giardino del Carbonile, che si trova a pochi passi dal complesso di Palazzo Fabroni, ed una macchina sonora posizionata all’interno del Museo stesso.

Partendo con la scultura esterna, questa richiama nella forma quella di una carbonaia. Se però nella realtà le carbonaie assumono la tipica forma conica arrotondata, in questo caso l’elemento scultoreo ha la caratteristica di apparire tagliato diagonalmente, mostrando come conseguenza di questo atto la sua parte interna. La carbonaia infatti, elemento per sua natura chiuso e nascosto agli occhi esterni, si trasforma qui in una sorta di elemento sacro e rivelato in grado di trasformare lo spazio ottenuto da questa rimozione in un luogo simbolico. A livello visivo, l’aspetto più importante e caratteristico di questo elemento è dato dalla sua “pelle”. Il cemento con cui è realizzata la carbonaia porta infatti impressi alcuni elementi formali scelti per il loro valore evocativo. Partendo con la sua parte “esterna”, questa porta impresse le impronte delle grinze e delle piegature formate da una serie di coperte e teli sovrapposti. Questi elementi sono stati scelti non solo per la loro capacità di evocare simbolicamente il senso di cura e protezione che i carbonai dovevano dedicare alla carbonaia durante tutte le fasi del lavoro, ma anche per la loro funzione pratica. Le coperte in particolare, fornivano ai lavoratori una difesa contro il gelo dei mesi invernali. Passando alla parte “interna” del lavoro, su questa sono riportate invece le impronte degli elementi in legno che compongono il cuore della carbonaia, la sua parte nascosta. Abbiamo quindi ottenuto, citando Georges Didi-Huberman, una sorta di ‘somiglianza per contatto’ degli elementi rimossi. Il volume dei legni e delle cortecce, così come le coperte e i teli, sebbene di fatto assenti, saranno per sempre suggeriti dalle impronte delle loro “pelli”.

Ritualità, rapporto con i cicli della natura e dialogo tra la tua indagine e il contesto in cui agisci sono anche i presupposti dell’altro intervento che completa l’opera, ovvero la macchina sonora. Raccontami come si sviluppa questo secondo elemento e come il suono possa diventare segno e poi forma.

L’ho sempre trovata una suggestione potente, quella del suono che diventa forma. Non ti nascondo che ci pensavo da molto, senza però riuscire a dargli forma concreta. Volevo creare un suono che non fosse ‘costruito’ digitalmente sovrapponendo diverse tracce ed input sonori, come fatto ad esempio con Cérimonia, opera audio tra l’altro presente nella mostra al MArTA di Taranto. Desideravo invece che il suono prodotto da quest’opera fosse sempre diverso, che potesse per certi versi quindi mutare. Esattamente come fanno le mie opere in rame, elemento tra l’altro simbolicamente presente anche in questo lavoro. Adoro il suono dei carillon, e mi fa impazzire il fatto che a seconda della carica indotta dalla mano dell’uomo il brano riprodotto sia sempre diverso. Mi piaceva inoltre l’idea di lavorare su quel confine, molto sottile, che lega un manufatto musicale ad un oggetto di arte visiva. Chiaro che non potessi farlo da solo ed è stato quindi un autentico priviligio progettare questo lavoro insieme al maestro organaro Samuele Maffucci e al suo collaboratore Andrea Michelozzi. L’idea e l’opera sono state sviluppate in realtà in tempi piuttosto rapidi. Già dopo i nostri primi incontri era chiaro il tipo di intervento che avremmo voluto realizzare, e sia la progettazione che la sua realizzazione materiale sono andate avanti piuttosto speditamente.

Come già accennato, questo lavoro consiste in una macchina sonora, un congegno meccanico che grazie al movimento dell’aria prodotta da un elettroventilatore aziona, dopo diversi passaggi, un ventilabro in grado di far “suonare” una serie di canne ad anima. Queste, di dimensioni e con caratteristiche diverse, producono suoni e rumori ben precisi, che evocano memorie e suggestioni lontane: il crepitio del legno, il vento, il canto di alcuni uccelli caratteristici del giorno e della notte. A questi suoni si alterna una melodia ottenuta tramite una sorta di traduzione per organo del canto popolare Lamento del carbonaro, nella versione di Caterina Bueno. Le 31 note che compongono questa melodia sono simbolicamente riportate sulla pelle della carbonaia esterna tramite inserti in foglia di rame che ricoprono interamente le impronte di 31 legni e cortecce. La carbonaia diventa così, simbolicamente, lo spartito musicale della macchina sonora. Questa si aziona ogni volta che un visitatore vi si avvicina e il suono può essere ascoltato tramite QR code anche da chi si trova di fronte alla scultura all’interno del Giardino del Carbonile. Questo dialogo tra gli elementi dà vita ad un ambiente ricco di assonanze e dissonanze, capace di agire su diversi livelli percettivi ed esperienziali e mettendo così in relazione diretta e continua le due parti che compongono l’opera.

Nei giorni scorsi abbiamo inaugurato l’opera tra Palazzo Fabroni e il parco vicino: che tipo di responsabilità avverti in relazione alle opere che circondano l’organo – quindi gli interventi di Kounellis, Fabro e di altri maestri che costellano la collezione del Museo – e rispetto alla natura che appartiene alla conformazione intrinseca del parco in cui l’opera prosegue? Com’è dialogare, per forza di cose, con alcuni tra i giganti della storia dell’arte?

Potrà sembrarti strano, ma anche in questo caso l’approccio è stato molto simile a quello avuto nei confronti dei reperti della collezione del MArTA: come un nano sulle spalle dei giganti. E così che mi sento. Cos’altro potrei fare? Devi semplicemente accettare di porti come un intruso, che senza bussare entra e posiziona le sue cose da qualche parte. Se inizi a pensare agli artisti da cui sei circondato e al dialogo impossibile che vorresti instaurare, il pericolo è quello di rinunciare a tutto e cambiare mestiere. Preferisco invece accettare il rischio e l’imprevisto, che è tra l’altro lo stesso approccio che ho quando lavoro alle mie opere. All’interno del Giardino del Carbonile, l’altro lavoro presente oltre al mio è Divano d’erba, di Daniel Spoerri. Se ripenso oggi ai mesi passati in residenza all’interno del suo parco di sculture sul Monte Amiata, più di vent’anni fa, appena uscito dall’Accademia di Belle Arti, mi viene da sorridere; indipendentemente da ciò che ne penso io, sarei invece davvero molto curioso di sapere cosa ne penserebbe Daniel di questa vicinanza.

Dopo questo importante progetto cosa farai ? Cosa bisogna aspettarsi dalla ricerca di Federico Gori?

Io credo che la direzione più interessante che il tuo lavoro ha intrapreso negli ultimi anni, come ho anche ribadito l’altro giorno a Palazzo Fabroni, è nell’orbita della coralità, ossia in quella dimensione di dialogo costante con i luoghi, le persone, i cittadini, gli artigiani, ma anche le storie e la loro riattivazione nel presente.

Questa natura, matrice ed essenza ha caratterizzato, in effetti, molti dei progetti a cui ho lavorato negli ultimi anni, e la parola ‘coralità’ che tu utilizzi penso riassuma il tutto perfettamente. Ci sono però alcuni aspetti del mio lavoro, alcune opere, alcune serie in progress che ancora non ho presentato e che potrei definire come più intime a cui ho fortemente bisogno di dedicare un tempo che sento come solitario e distante. Forse è proprio grazie a questi momenti di lavoro intenso su progetti così personali che trovo l’energia e la lucidità necessarie per affrontare i progetti più collaborativi, quelli che nascono dalla compartecipazione di più mani e professionalità diverse. Ma detto questo, ogni volta riparto da zero, ed io stesso non so cosa aspettarmi. Le mie opere, spesso, sembrano formarsi da sole, anche dopo lunghi periodi di apparente attesa, durante i quali non posso fare altro che accompagnarle pazientemente nel loro divenire.

Quello che so con certezza è che con questo progetto si chiude una fase molto lunga e importante della mio ricerca, e come spesso accade in questi momenti, mi sento al momento profondamente stanco e svuotato. Mi interrogo, e non potrebbe essere altrimenti, sul ruolo che il mio lavoro possa o debba avere in relazione alla mia vita e al contesto in cui viviamo. Ho sempre pensato che un artista abbia il dovere di sentirsi libero di seguire ciò che più lo muove, indipendentemente da quanto grande o piccolo questo sia. Continuo a pensarlo. Mi chiedo però se questa libertà sia ancora sufficiente, in tempi come i nostri, segnati ogni giorno da notizie drammatiche e sconvolgenti.

In fondo, un catalogo resta, nel bene e nel male, anche come traccia di un preciso momento storico. Se questo è vero, allora come possiamo restare in silenzio o voltare lo sguardo altrove? Semplicemente non possiamo.

Intendiamoci, io purtroppo non ho soluzioni o risposte certe, voglio però concedermi il dubbio, restarci dentro, abitarlo. Forse sarà proprio lì che il mio lavoro, se vorrà, troverà ancora una nuova direzione.

Pubblicato in: Il suono del carbone – a cura di Lorenzo Madaro - ed. Metilene, Pistoia 2025.

Lorenzo Madaro

I Would Like To Ask You. A Dialogue Between Lorenzo Madaro and Federico Gori

LM
I’ d like you to tell me about your earliest memory of a material. What is the first material you touched with your hands as a child?

That’s a beautiful question, but certainly not an easy one to answer. My very first memory is linked to a little plastic airplane I was given on my second birthday. Honestly, though—aside from its importance as my earliest childhood memory—I don’t associate anything particularly interesting with it. If I think instead of the material that fascinated me most in that period, I’d say metal. Any kind of metal. At the time, of course, I couldn’t distinguish between different types. I liked it because it was strong and because it had a weight unlike anything else. And that weight varied depending on the color and thickness. I remember the sheer ecstasy of realizing I could bend it. It was tin, which as you know is a very soft and malleable metal, but in my mind I developed the idea that I had superpowers!

My father was a weaver, and his workshop was full of objects that seemed strange and mysterious to my eyes. Many of these were metal weights he used in various phases of weaving, and in those early years they were my favorite playthings. Looking back now at how dangerous it was and at the fact I was allowed to do it, it’s truly a miracle I still have all my fingers.

LM
When you tell me you were captivated by metal’s ability to bend, I think of one of the crucial aspects of your work: the behavior of matter. But let’s stay focused, for now, on the past—your past. When did you decide to begin your studies in the arts? Keep speaking freely; this dialogue of ours will be published in the pages of the next catalogue we’ll make together, but let’s preserve this unfiltered flow.

I’ll be honest, Lorenzo. For me it wasn’t a choice: it was simply the only option. Reasonably, this long journey that brought me here was truly the only possible one. Since I was little, my only interests were drawing and painting. I had no other talents.

What’s more, I grew up carrying the weight of a difficult school experience: in primary school, my teacher managed the not-so-easy feat of making me hate everything related to study. Anything. Only many years later, at the Istituto d’Arte Petrocchi in Pistoia (now the Liceo Artistico), and thanks to meeting real teachers—in the deepest and truest sense of the term—was I finally able to “make peace” with all that. From then on, everything changed. I know it may sound like a cliché, perhaps a bit naive, but art really did save my life. And from that moment, every subsequent step happened as a natural consequence—a long sequence of inevitable choices.

LM
No, it doesn’t sound obvious to me at all. I share your sense of art’s salvific role in our lives. But let’s continue our conversation about the beginnings of your work. Let’s start from observation: which artists and works did you look to with particular attention during your years of study?

To answer this, I can only begin with the geographical context in which I was born and raised, which for obvious reasons played a fundamental role during my formative years. I’m referring to that period between the mid-1990s and the early 2000s, when Tuscany offered an extraordinarily rich cultural landscape of major exhibitions, both in public and private spaces. First as a student and then as a young artist, I experienced those events as genuine epiphanies.

I’ll inevitably start with my city, Pistoia. The program at Palazzo Fabroni was already a subject of study during my time at the Istituto d’Arte. I still remember the amazement of seeing for the first time works by Luciano Fabro, Jannis Kounellis, Alberto Garutti, Enrico Castellani, Michelangelo Pistoletto, Claudio Parmiggiani. A few kilometers away, there was Giuliano Gori’s work at Fattoria di Celle in Santomato: my encounter with environmental art and works by Sol LeWitt, Richard Long, Robert Morris, Richard Serra. Further on, in Prato, the Pecci Museum was establishing itself internationally. I distinctly recall visiting the exhibitions Burri Fontana and the one on Gerhard Richter—truly sensational. And then, in the same decade, the events curated by Associazione Arte Continua with the project Arte all’Arte.

With hindsight, I can say that the cultural ferment running through Tuscany in those years inevitably left a subtle yet persistent imprint on my work. The list of artists could be much longer of course, but I must mention two crucial figures: Gordon Matta-Clark and Walter De Maria, whose study was essential. Their conceptual, spatial and experiential approach to architecture and nature continues to fascinate me deeply.

There’s a common thread connecting certain specific projects you cite—ones that proved important for your imagination: the relationship between contemporary art and environment, both natural and architectural. You yourself, as an artist, have often worked with a site-specific attitude, constructing the work in close dialogue with its context, as in this case in Pistoia. How did your work develop after those first years of training—after the Academy and after that “school” in the museums of your area?

I’ve often reflected on this and I think you’re absolutely right. The relationship with the environment—understood both as natural space and architectural space—has always played a central role in my work. I struggle to create something that doesn’t have a precise spatial context of reference. I need it. The place creates a ground on which to intervene; it helps me first to establish contact and then to build a relationship of continuity and interdependence. Looking back now, I believe this attitude was present from the very beginning. Paradoxically, although my first medium was technically painting, I immediately developed a strong interest in the three-dimensionality of representation. It’s no coincidence that even my two-dimensional works bear this imprint. They adapt to architectural space until they become part of it; they absorb it and are in turn absorbed by it, in a dialogue that becomes a loop—both physical and temporal. A concrete example is the Estinti series: I find it impossible to imagine those works in a context without strong, distinctive architectural or installation connotations.

As for your question, the first years after the Academy were full of stumbles and mistakes. Many experiments, many of which did not succeed. But I’m still glad I had the chance to go through a fairly long period during which I could work in complete freedom, letting my work mature (and myself along with it) with all the time it needed.

The botanical sphere is one of your primary fields of observation and research—both when referring to species that became extinct during and after prehistory, which you recover through meticulous work on the surfaces of copper plates, and when you dialogue directly with soil and plants; I’m thinking in particular of your site-specific work Un giardino nuovo per Palazzo Fabroni a Pistoia (A New Garden for Palazzo Fabroni in Pistoia). What do plants represent for you, and how can nature accommodate a project rooted in contemporary art? If I think of Revolving doors, sculpture for you is also a space of action in the landscape that reinterprets it and, in a way, modifies it.

Nature has always been part of my work; I can’t deny it. If at the beginning what moved me was a strong fascination with the natural world and its representation, little by little another aspect emerged that I consider essential to understanding my practice: time. In one way or another, everything in my work revolves around this theme, and the pieces you mention are perfect examples. I could summarize it as “the perception of time through nature”—and vice versa, of course. The choice of materials follows the same logic. Copper, for example, is an important symbol for me: a vehicle of transmission, a conductor, but also a living, reactive matter that changes based on what it encounters. By intervening in this process, I try to make it even more explicit, more radical: change is not a side effect, but an integral part of the work. In this sense, the work becomes a space of transit for me—a passage, a threshold. It is never a closed or definitive object, but a threshold between what is and what might become.

In 2021, with L’età dell’oro (The Golden Age), you won the PAC – Contemporary Art Plan call, promoted by the Directorate-General for Contemporary Creativity of the Ministry of Culture. From that came a major exhibition in the galleries of the National Archaeological Museum of Taranto, MArTA, to which I contributed in the curatorship with Eva Degl’Innocenti, then director of the institution. How did that project unfold, and how did you build the exhibition in one of the Mediterranean’s most significant museums? We’ve already discussed this on several occasions, but I think it’s always important to reflect on a key question: how can contemporary art relate to archaeology? Is it a “dialogue,” as often appears in press releases, or something less straightforward?

L’età dell’oro had a rather peculiar genesis and development. It was a project conceived centimeter by centimeter for the spaces of MArTA, within which the work that won the PAC call fully embodied its soul and approach. It may sound contradictory, but it was essential for me that the works conceived and created ad hoc for the show would not enter into a direct or celebratory dialogue with the collection. I wasn’t seeking a confrontation or a fusion; rather, I tried to build an ambiguous, subtle relationship, maintaining a certain distance—even a physical one—from the collection’s objects. The insertion of the 13.12 series inside the museum cases followed the same logic: sculptures apparently similar to the artifacts in terms of materials and scale, yet bearing entirely different meanings. It wasn’t a dialogue in the traditional sense, but a forced and dissonant coexistence, intended to provoke questions rather than provide answers. All the works followed that principle. It was interesting to observe the encounter between two opposing instances: on the one hand stasis and conservation, on the other transformation and change.

As for the relationship between contemporary art and archaeology, rather than speaking of dialogue, I think it’s useful to view each project as an opportunity to question established relations, misalign them, and generate short circuits. Layers of time and meaning have always belonged to our culture, but precisely for that reason they must be continually re-read. In a show like L’età dell’oro, the aim wasn’t to add works to a collection, but to transform the museum—to highlight hidden aspects and alter its perception. When, instead, artifacts are asked to act as a “scenic complement” to the works, the risk is to lose both voices, often with unhappy results.

With this new project—and this publication documents it systematically—you’ve changed latitude once again and returned home to Pistoia. What does the new work—through which you have once more won the PAC—consist of?

This project has a very long and intricate history, and it’s truly difficult to offer an answer that can best summarize what lies behind it. However banal, let’s start from the beginning; and the beginning can only be, as you suggested, the geographical area where I was born and raised. Like many people in a province like Pistoia, I come from a farming background. My father himself, although officially a weaver, still spent a good part of his time working in the fields. My family photos tell of a very deep bond with the land and its cycles, and all of this has weighed heavily on my research. Earlier I spoke about time and its perception in relation to nature. I think nothing expresses this better than the “rituals” that bind human beings to the earth. In the case of L’età dell’oro, the ritual in question was intimate, religious and ancestral, whereas in Il suono del carbone (The Sound of Coal) the subject is clearly a community close to us, and the implications can only be social in nature. Though so different, the two projects actually share the same point of departure: the human being in relation to natural cycles.

I came to know in depth the history—and the individual stories—of the charcoal burners of Pistoia several years ago during a walk in Baggio, a small village in the Pistoiese hills. I was so fascinated that from that moment on, even if intermittently, I began to plan what would later become the work (or perhaps it would be more correct to say works) that won PAC 2024. What struck me most, especially after speaking with some of the few charcoal burners still alive, was how they described the work process and how profoundly it impacted their lives and those of their families. The work—magical in certain respects—by which wood was transformed into charcoal was carried out in the woods, where the workers lived for long months in very humble huts, often bringing their families with them. These workers followed a precise ritual that involved every phase of the process. A ceremonial passed down from generation to generation, with clear rules, well-defined roles, and a terminology still alive among their descendants. A process that was collective. A ritual in which everyone, in one way or another, had to take part.

It took several years and many changes to the project before arriving at the final form of the work. It is composed of two elements: a sculpture in concrete and copper placed in the Giardino del Carbonile (Carbonile Garden), a stone’s throw from the Palazzo Fabroni complex, and a sound machine installed inside the museum itself.

Starting with the outdoor sculpture, it echoes the form of a carbonaia (charcoal mound). If, in reality, charcoal mounds take on the typical rounded conical shape, here the sculptural element appears diagonally cut, revealing its inner part as a consequence of that act. The carbonaia—by nature a closed element hidden from view—here becomes a kind of sacred, revealed object, capable of transforming the space obtained by that removal into a symbolic place. Visually, the most important and distinctive feature is its “skin.” The concrete of the carbonaia bears the impressions of certain formal elements chosen for their evocative value. On the “outer” side, it bears the imprints of the creases and folds formed by a series of overlapping blankets and cloths. These elements were chosen not only for their symbolic capacity to evoke the care and protection the charcoal burners had to devote to the mound during all phases of the work, but also for their practical function. The blankets in particular provided the workers with defense against the winter cold. Moving to the “inner” side of the work, here we find the imprints of the wooden elements that make up the heart of the carbonaia—its hidden part. What we have obtained, to quote Georges Didi-Huberman, is a kind of “resemblance by contact” of the removed elements. The volume of the wood and bark, like the blankets and cloths, though in fact absent, will be forever suggested by the imprints of their “skins.”

Rituality, the relationship to natural cycles, and the dialogue between your inquiry and the context in which you act are also the premises of the other intervention that completes the work—namely the Macchina sonora (Sound Machine). Tell me how this second element unfolds, and how sound can become sign and then form.

I’ve always found the idea of sound becoming form to be compelling. I won’t hide that I’d been thinking about it for a long time, without managing to give it concrete shape. I wanted to create a sound that wasn’t “constructed” digitally by layering different tracks and inputs—as I did, for example, with Cérimonia, an audio work that was also present in the exhibition at MArTA in Taranto. Instead, I wanted the sound produced by this work to be always different—to mutate, in a sense. Exactly as my copper works do—copper being, incidentally, symbolically present here as well. I love the sound of music boxes, and I’m crazy about the fact that, depending on the force imparted by the hand, the piece reproduced is always different. I also liked the idea of working on that very thin boundary that links a musical device to an object of visual art. Clearly I couldn’t do it alone, and it was a real privilege to design this work together with the organ builder Samuele Maffucci and his collaborator Andrea Michelozzi. The idea and the work actually developed quite quickly. Already after our first meetings it was clear what kind of intervention we wanted to realize, and both the design and its material construction proceeded at a good pace.

As mentioned, this piece consists of a sound machine—a mechanical device in which the movement of air produced by an electric fan sets in motion, after several passages, a bellows capable of making a series of flue pipes “sound.” These pipes, which vary in size and characteristics, produce very specific sounds and noises that evoke distant memories and suggestions: the crackling of wood, the wind, the song of certain birds characteristic of day and night. Alternating with these sounds is a melody obtained through a kind of organ translation of the folk song Lamento del carbonaro (Charcoal Burner’s Lament), in the version by Caterina Bueno. The 31 notes that compose this melody are symbolically reproduced on the skin of the external carbonaia through copper-leaf inserts that completely cover the imprints of 31 pieces of wood and bark. Thus the carbonaia becomes, symbolically, the musical score of the sound machine. The device is activated whenever a visitor approaches it, and the sound can also be heard via QR code by those standing before the sculpture in the Giardino del Carbonile. This dialogue between elements creates an environment rich in consonances and dissonances, capable of acting on different perceptual and experiential levels, and putting the two parts of the work into direct, continuous relation.

In recent days we inaugurated the work between Palazzo Fabroni and the nearby park: what kind of responsibility do you feel in relation to the works that surround the organ—interventions by Kounellis, Fabro and other masters who populate the museum’s collection—and with respect to the nature that belongs to the intrinsic configuration of the park where the work continues? What is it like to dialogue—necessarily—with some of the giants of art history?

It may sound strange, but here too my approach was very similar to the one I took with the artifacts in MArTA’s collection: like a dwarf on the shoulders of giants. That’s how I feel. What else could I do? You simply have to accept positioning yourself as an intruder who enters without knocking and places his things somewhere. If you start thinking about the artists who surround you and the impossible dialogue you’d like to establish, the danger is that you give up everything and change jobs. I prefer to accept risk and the unforeseen—which, incidentally, is the same approach I take when working on my pieces. In the Giardino del Carbonile, the other work present alongside mine is Divano d’erba (Grass Sofa) by Daniel Spoerri. When I think back to the months I spent in residence at his sculpture park on Monte Amiata, more than twenty years ago, just out of the Academy of Fine Arts, I can’t help but smile; regardless of what I think, I’d be truly curious to know what Daniel would make of this proximity.

After this important project, what will you do? What should we expect from Federico Gori’s research? I believe the most interesting direction your work has taken in recent years—as I also reiterated the other day at Palazzo Fabroni—lies in the orbit of coralità (chorality), that dimension of constant dialogue with places, people, citizens, artisans, but also stories and their reactivation in the present.

That nature—matrix and essence—has indeed characterized many of the projects I’ve worked on in recent years, and the word coralità you use sums it up perfectly, I think. There are, however, aspects of my work—certain pieces, certain ongoing series—that I haven’t yet presented and that I would describe as more intimate, to which I feel a strong need to devote time that I feel is solitary and distant. Perhaps it’s precisely thanks to these moments of intense work on such personal projects that I find the energy and clarity necessary to tackle the more collaborative ones—those born from the participation of many hands and diverse skills. But that said, each time I start from zero, and I myself don’t know what to expect. My works often seem to form on their own, even after long periods of apparent waiting, during which I can do nothing but patiently accompany them in their becoming.

What I know for sure is that with this project a very long and important phase of my research comes to a close, and—as often happens at such times—I currently feel profoundly tired and drained. I ask myself, as I must, about the role my work can or should have in relation to my life and the context in which we live. I’ve always thought an artist has the duty to feel free to follow what moves them most, regardless of how big or small that may be. I still think so.

I do wonder, however, whether that freedom is still enough, in times like these, marked every day by dramatic and shocking news. In the end, a catalogue remains, for better or worse, as the trace of a specific historical moment. If that’s true, then how can we remain silent or look away? We simply cannot.

Let’s be clear: I unfortunately have no solutions or certain answers; but I want to grant myself doubt—to remain within it, to inhabit it. Perhaps it’s there that my work, if it wishes, will find yet another new direction.

Published in: Il suono del carbone - Curated by Lorenzo Madaro - ed. Metilene, Pistoia 2025.