Federico Gori - Marco Pierini

Lorenzo Madaro, Federico Gori

«Non c’è nulla di antico sotto il sole». Una conversazione

Spesso nel tuo lavoro ti concentri su concetti legati al tempo e alla sua durata, tramite materiali che vivono una metamorfosi interna, come accade con le ossidazioni. Cosa significa effettivamente per te una riflessione sul trascorrere del tempo per renderlo tangibile attraverso l’arte?

Il tempo, come pratica e analisi, sebbene probabilmente da sempre presente nel mio lavoro, è arrivato in maniera piena e consapevole soltanto con la realizzazione dell’opera Di fragilità e potenza a Palazzo Strozzi nel 2013. Prima di quel momento, ciò che mi muoveva era una forte fascinazione per il mondo naturale e la sua rappresentazione. Nella sua essenza atemporale ne percepivo una forza che andava molto più in profondità di quello che avevo realmente di fronte agli occhi. Cercavo, e lo faccio ancora oggi, di realizzare opere che non avessero nessun legame con la contemporaneità, intesa proprio come quel rapporto che si ha, o si può avere, con il presente. Utilizzo tecniche e materiali che forzano un cambiamento interno ed esterno al lavoro. Questi cambiamenti, siano essi preventivabili o meno, danno vita all’opera, che trova raramente una sua forma definitiva. Per sua natura infatti questa continua a mutare di fronte ai nostri occhi, facendosi essa stessa tempo. Anche i materiali che utilizzo vanno in questa direzione. Penso al rame ad esempio, simbolo di trasmissione ed elemento che già di per sé tende a mutare, a reagire agli accadimenti e a ciò che lo circonda. Con il mio lavoro forzo ulteriormente questo cambiamento rendendolo essenza e parte fondamentale del suo essere.

Difficile rispondere sul suo significato e sul perché senta la necessità di lavorare in questa direzione. Conosciamo il tempo meno di ogni altra cosa e credo che questo aspetto finisca sempre irrimediabilmente per attrarmi.

Nella mostra a Taranto come si è sviluppato tutto questo?

Nella mostra al MArTA, come in gran parte del mio lavoro, l’aspetto legato al tempo, alla sua circolarità e alla sua ciclicità risultava essenziale. Per quanto mi riguarda non c’è mai un prima ed un dopo. Esiste soltanto un presente dilatato, lo stesso attimo esteso all’infinito che si crea e si ricrea di fronte ai nostri occhi. L’opera cardine della mostra, L’età dell’oro (la muta), ne è l’esempio perfetto. Tutto ciò che succede all’interno della teca misura il tempo dell’opera secondo canoni e mezzi che non hanno niente a che vedere con i nostri. Deperibilità, metamorfosi e creazione, tutto nel medesimo istante.

Con “tempo dell’opera” intendi del suo farsi o del suo trasformarsi?

Entrambi. Per me sono esattamente la stessa cosa. I miei lavori hanno la caratteristica di cambiare, soprattutto nei primi mesi di “vita”. Per questa mostra, ho deciso di realizzare i pezzi che la compongono a ridosso dell’inaugurazione, in modo che i mutamenti fossero pienamente visibili durante la sua durata. Si è creata una relazione molto interessante con i pezzi della collezione del Museo. Stasi e conservazione da una parte, cambiamento e mutazione dall’altra.

Ogni elemento della tua ricerca apre una visione verso elementi che ci circondano e che ci ritroviamo ad analizzare criticamente sotto nuovi punti di vista. Le tue stesse opere sono un rimando a dettagli della natura, proponendo una visione in cui ne fanno parte e in cui l’osservatore ne fa parte.

Si, questo è vero e come dici tu, apre ad una visione verso quegli elementi della natura con cui crediamo di avere una relazione. Il problema è che in quanto essere umani partiamo sempre da basi sbagliate. Pensiamo che tutto sia qui per noi, ma non c’è niente di più sbagliato. Da questo punto di vista, la storia del nostro pianeta e degli esseri che ci hanno preceduto dovrebbe funzionare da monito, ma non è così. Abbiamo l’ambizione di voler instaurare un rapporto di armonia con la natura, ma dimentichiamo ogni volta che questa è totalmente indifferente a noi e alle nostre aspirazioni. La natura è accadimento, e proprio come gli antichi, si può cercare di accettarla e talvolta comprenderla soltanto tramite la creazione di rituali, siano essi collettivi o più intimi e personali. È quello che cerco di fare con la serie Estinti ad esempio, in cui la vegetazione che vi si intravede è solo apparentemente vicina a noi. Sono tutte piante che non esistono più in vita sul pianeta, ma nonostante questo, ci ritroviamo a condividere con loro lo stesso spazio e lo stesso tempo.

I tuoi lavori al MArTA circondati e affiancati ai ritrovamenti importanti della storia dell’uomo, hanno acquisito anche loro il valore di “opere ritrovate”. È come se i reperti storici e le tue opere entrassero in un legame per il quale si scambiassero valore a vicenda. Ritieni che sia fondamentale riflettere a questi scambi quando si realizza una mostra in un luogo come questo?

Il concetto di “opere ritrovate” è molto interessante in effetti, ma devo comunque sottolineare come, volutamente, sia stato molto attento a non mettermi in confronto o comunque troppo in relazione con le opere della collezione. Ne sarei uscito a pezzi. La mostra è stata pensata cm per cm per il MArTA, ma doveva comunque essere in grado di vivere di vita propria. So che può suonare come una contraddizione, ma per quanto mi riguarda era essenziale evitare di fare opere tributo o dialoghi con la collezione, che ci sono stati, non voglio essere frainteso, ma sempre di natura sottile e ambigua. A tal proposito basti pensare alla serie di sculture 13.12, posizionate all’interno delle teche del Museo, in stretta vicinanza fisica con i reperti della collezione. Stessa natura ma significati diametralmente opposti.

Questo dipende dal fatto che l’artista deve avere una responsabilità nei luoghi già connotati per creare nuovi percorsi. È necessario che l’artista sia un ri-allestitore della collezione permanente e che così possa spingere il pubblico a scoprire i luoghi e di conseguenza le opere. In questo modo anche le opere acquisiscono una vita propria.

Esattamente. Una mostra del genere dovrebbe sempre avere come punto cardine quello di mostrare il Museo sotto una nuova veste. Trasformarlo, mutarlo, evidenziandone spazi e scorci a cui spesso non si fa attenzione. Solo in questo modo una operazione del genere può portare ad una nuova lettura del Museo e non ad una semplice aggiunta di pezzi. Il rischio purtroppo è quello di creare una mostra in cui si chiede ai reperti della collezione di fare da cornice alle opere che si vanno ad aggiungere, con risultati molto spesso tragici.

Nella tua ricerca l’uomo è come se venisse emarginato, escluso dalla creazione e dalla contemplazione. È evidente solo un lieve segno artificiale del suo operato. Questo prevede un allontanamento dalla natura o un invito a considerarla diversamente e in nuove forme? Chi è il vero protagonista della tua ricerca?

Credo che tutto nasca da una forte contraddizione interna al lavoro, dalla sua genesi alla sua presentazione. Parlando dell’aspetto tecnico con cui realizzo i miei lavori, ciò a cui aspiro è l’ideazione di un’opera che possa auto-crearsi. Vorrei che la mia mano non venisse mai percepita, anche se è ovvio che ci sia. Volutamente perciò sono proprio io a nascondere me stesso, come artista, e l’uomo, come soggetto, tra le pieghe delle mie opere e su questo non ci sono dubbi. Paradossalmente però, sebbene cerchi di nascondere l’essere umano dal mio lavoro, per contrasto, questo ne risulta in ogni caso il protagonista. Parlo della natura del tempo e della sua comprensione concettuale, un aspetto fondamentale per l’essere umano, l’unico animale a porsi delle domande in tal senso. Le stesse zolle di terra, le ‘vangate’ dell’opera 13.12 sono una chiara dichiarazione della sua presenza. Chi le ha realizzate se non un uomo? L’opera cardine della mostra, L’età dell’oro (la muta), ha le stesse caratteristiche. È ciò che rimane di un rituale, e si ritorna perciò nuovamente al punto di inizio, l’essere umano.

Che tipo di rapporto si è instaurato tra i tuoi lavori e i reperti del museo di Taranto?

Non so, sinceramente, se si sia venuto a creare o meno un rapporto con i reperti della collezione. Sicuramente se ne è creato uno indelebile con lo spazio del Museo, e questo è facilmente osservabile sulla “pelle” delle opere in mostra. In un modo o nell’altro, la luce e il clima in cui le opere sono state immerse hanno influito profondamente sul loro aspetto attuale. Cosa sarebbe successo se fossero state posizionate in uno spazio diverso? Risulterebbero diverse oggi? Penso proprio di si. Ogni spazio ha una sua precisa caratteristica. Luce, umidità e temperatura hanno un impatto decisivo sull’aspetto che l’opera andrà ad assumere. Queste opere, e mi riferisco in particolare a quelle in rame, porteranno per sempre l’imprinting di questo luogo e del tempo che vi hanno trascorso al suo interno. Nove mesi, il tempo di una gestazione. Se analizzato da questo punto di vista, è come se con la fine della mostra le opere fossero nuovamente rinate. Mi piace molto questa visione.

In questi anni si è riflettuto molto sul rapporto tra l’arte contemporanea e l’antico, anche dei paradossi – e a volte anche delle contraddizioni – che contraddistinguono questa speciale ma anche scivolosa relazione. Come ti relazioni rispetto a questa dialettica? Parliamo anche dei progetti successivi alla mostra di Taranto e dei tuoi nuovi impegni nei contesti museali già connotati da raccolte permanenti.

Credo che sia tutto profondamente organico, specialmente se in rapporto al luogo e al tempo che viviamo. Impossibile evitare questa relazione. Non ci trovo niente di particolarmente strano e se ci pensi fa intrinsecamente parte della nostra cultura, dove per motivazioni e ragioni diverse è un qualcosa che si viene a creare da sempre. E proprio per questo motivo, ritengo sia profondamente salutare mettere questo genere di rapporti in discussione, creare un contatto per forzare un cambiamento. A questo proposito mi viene in mente l’opera Prophetia, presentata nel 2023 a Palazzo dei Priori a Volterra. All’interno di questo lavoro ho messo in relazione fisica diretta sedici lastre in rame, sulle quali erano incise una serie di forme naturali e simboliche riferite al culto etrusco della divinazione e della sepoltura dei morti, con dei manufatti etruschi originali realizzati in terracotta ed alabastro provenienti dal Museo Etrusco Guarnacci. Durante i due mesi della mostra si è assistito ad un vero e proprio rituale, in cui tutti gli elementi in ‘scena’ interagivano con e su gli altri, conferendo alla mostra lo status di opera d'arte viva e in continua evoluzione. Le parti in rame che sono state a contatto diretto con i reperti etruschi ne porteranno per sempre l’impronta, sia simbolica che fisica, e mi piace pensare che sia lo stesso anche per i reperti. Inutile sottolineare come in questo caso il rapporto che ho forzato aveva una funzione determinante, altrimenti impossibile da ottenere.

Come vedi il tuo lavoro nel prossimo futuro? Come si sta sviluppando e che tipo di connotazioni stai ricercando?

Sono sincero se ti dico che non voglio vederlo. Non mi interessa prevedere il mio lavoro nel futuro, né prossimo e né lontano. Non ricerco particolari connotazioni, o perlomeno non in maniera linerare e immaginabile. La verità è che mi ritrovo molto spesso a constatare che le opere si formano da sole. Questo processo non ha tempistiche certe, a seconda dei progetti può riguardare anche periodi molto estesi durante i quali l’attesa è parte del rituale. Le opere nascono definite senza confini certi e sono felice che abbiano questa caratteristica.

Un’ultima domanda. Finora abbiamo parlato di archeologia, di musei e di rapporto con il tempo e con la storia. Vorrei però conoscere – anche se in alcuni casi nel tuo lavoro sono già evidenti e penso a Penone e in generale a un’immaginario poverista – le tue predilezioni rispetto alla storia dell’arte contemporanea e al presente.

Sono moltissimi gli artisti di cui apprezzo il lavoro e che per vari motivi attirano o hanno attirato il mio interesse. Sarebbe una lista molto lunga e per questo mi limito ad indicarti alcuni nomi a me vicini anagraficamente, come Cyprien Gaillard, Adrian Villar Rojas, Roberto Cuoghi. Devo però sottolineare che non si tratta in alcun modo di riferimenti o di punti di partenza per le mie opere. Sarei presuntuoso a mettere il mio lavoro in linea consequenziale con quello di altri artisti. Credo sia importante, per quanto possibile, porsi sempre come una tabula rasa, ripartire da zero. A questo proposito mi tornano in mente i versi di una poesia di Borges: “Non c’è nulla di antico sotto il sole. Tutto accade per la prima volta, ma in un modo eterno. Chi legge le mie parole sta inventandole.”.

Pubblicato in: Federico Gori, The Golden Age – a cura di Eva Degl’Innocenti, Lorenzo Madaro - ed. Magonza, Arezzo 2024.

Lorenzo Madaro, Federico Gori

“There is nothing else so ancient under the sun.” A Conversation

Often in your work, you focus on concepts related to time and its duration, using materials that undergo an internal metamorphosis, such as with oxidations. What does a reflection on the passage of time actually mean to you in order to make it tangible through art?

Time, as a practice and analysis, although probably always present in my work, fully and consciously arrived only with the creation of the work Di fragilità e potenza at Palazzo Strozzi in 2013. Before that moment, what drove me was a strong fascination with the natural world and its representation. In its timeless essence, I perceived a force that went much deeper than what I actually had before my eyes. I sought, and still seek today, to create works that have no connection with contemporaneity, understood precisely as that relationship one has, or can have, with the present. I use techniques and materials that force an internal and external change in the work. These changes, whether predictable or not, give life to the work, which rarely finds its final form. By its nature, it continues to change before our eyes, becoming time itself. The materials I use also go in this direction. I think of copper, for example, a symbol of transmission and an element that already tends to change, react to events, and to what surrounds it. With my work, I further force this change, making it the essence and fundamental part of its being. It is difficult to answer about its meaning and why I feel the need to work in this direction. We know time less than anything else, and I believe this aspect inevitably always ends up attracting me.

How did all this develop in the exhibition in Taranto?

In the exhibition at MArTA, as in much of my work, the aspect related to time, its circularity, and its cyclicity was essential. As far as I am concerned, there is never a before and an after. There is only an expanded present, the same moment extended to infinity that is created and recreated before our eyes. The central work of the exhibition, L’età dell’oro (la muta), is the perfect example of this. Everything that happens within the case measures the time of the work according to standards and means that have nothing to do with ours. Perishability, metamorphosis, and creation, all in the same instant.

By 'time of the work', do you mean its making or its transforming?

Both. For me, they are exactly the same thing. My works have the characteristic of changing, especially in the first months of 'life'. For this exhibition, I decided to create the pieces shortly before the opening, so that the changes would be fully visible during its duration. A very interesting relationship was created with the pieces from the Museum's collection. Stillness and preservation on one side, change and mutation on the other.

Every element of your research opens a vision towards the elements that surround us, which we find ourselves critically analyzing from new perspectives. Your own works refer to details of nature, proposing a vision in which they are part of it and in which the observer is part of it.

Yes, this is true, and as you say, it opens up a vision towards those elements of nature with which we believe we have a relationship. The problem is that as human beings, we always start from the wrong premises. We think that everything is here for us, but nothing could be more wrong. From this point of view, the history of our planet and the beings that preceded us should serve as a warning, but it doesn’t. We have the ambition to establish a harmonious relationship with nature, but we forget every time that it is totally indifferent to us and our aspirations. Nature is an occurrence, and just like the ancients, one can try to accept and sometimes understand it only through the creation of rituals, whether they are collective or more intimate and personal. This is what I try to do with the series Estinti, for example, in which the vegetation seen is only apparently close to us. They are all plants that no longer exist alive on the planet, yet despite this, we find ourselves sharing the same space and the same time with them.

Your works at MArTA, surrounded and accompanied by important findings from the history of humankind, have themselves acquired the value of 'rediscovered works'. It is as if the historical artifacts and your works enter into a relationship in which they exchange value with each other. Do you think it is essential to reflect on these exchanges when creating an exhibition in a place like this?

The concept of 'rediscovered works' is indeed very interesting, but I must emphasize how, deliberately, I was very careful not to put myself in comparison or too closely in relation with the works of the collection. I would have come out in pieces. The exhibition was designed centimeter by centimeter for MArTA, but it still had to be able to live on its own. I know it may sound like a contradiction, but for me, it was essential to avoid making tribute works or dialogues with the collection, which did exist, don't get me wrong, but always of a subtle and ambiguous nature. In this regard, just think of the series of sculptures 13.12, placed inside the Museum's display cases, in close physical proximity to the collection’s artifacts. Same nature but diametrically opposed meanings.

This depends on the fact that the artist must have a responsibility in already established places to create new paths. It is necessary for the artist to be a re-arranger of the permanent collection, thus encouraging the public to discover the places and consequently the works. In this way, the works also acquire a life of their own.

Exactly. An exhibition of this kind should always have as its central point the aim of showing the Museum in a new light. Transforming it, altering it, highlighting spaces and glimpses that often go unnoticed. Only in this way can such an operation lead to a new interpretation of the Museum and not just a simple addition of pieces. The risk, unfortunately, is creating an exhibition where the artifacts of the collection are asked to serve as a backdrop for the new works, often with very tragic results.

In your research, it is as if humankind is marginalized, excluded from creation and contemplation. Only a slight artificial trace of human activity is evident. Does this imply a distancing from nature or an invitation to consider it differently and in new forms? Who is the true protagonist of your research?

I believe everything stems from a strong internal contradiction within the work, from its genesis to its presentation. Speaking of the technical aspect with which I create my works, what I aspire to is the conception of a piece that can self-create. I would like my hand to never be perceived, even though it is obvious that it is there. Therefore, I intentionally hide myself, as the artist, and the human, as the subject, within the folds of my works, and there is no doubt about this. Paradoxically, however, although I try to hide the human element from my work, in contrast, it ends up being the protagonist nonetheless. I speak of the nature of time and its conceptual understanding, a fundamental aspect for the human being, the only animal to ask questions in this regard. The very clods of earth, the 'spadefuls' of the work 13.12, are a clear declaration of its presence. Who created them if not a human? The cornerstone of the exhibition, L’età dell’oro (la muta), has the same characteristics. It is what remains of a ritual, and thus we return once again to the starting point, the human being.

What kind of relationship has been established between your works and the artifacts of the Taranto museum?

Honestly, I don’t know if a relationship with the collection’s artifacts was created or not. However, there is definitely an indelible relationship with the Museum’s space, and this can be easily observed on the "skin" of the works on display. In one way or another, the light and the climate in which the works have been immersed have profoundly influenced their current appearance. What would have happened if they had been placed in a different space? Would they look different today? I think they would. Each space has its own distinct characteristics. Light, humidity, and temperature have a decisive impact on the appearance that the work will assume. These works, and I am referring particularly to those made of copper, will forever carry the imprint of this place and the time they spent within it. Nine months, the time of a gestation. From this perspective, it is as if, with the end of the exhibition, the works were newly reborn. I really like this vision.

In recent years, much reflection has been devoted to the relationship between contemporary art and antiquity, including the paradoxes—and sometimes even the contradictions—that characterize this special yet slippery relationship. How do you relate to this dialectic? Let's also discuss the projects following the Taranto exhibition and your new engagements in museum contexts already defined by permanent collections.

I believe it is all profoundly organic, especially in relation to the place and time we live in. It is impossible to avoid this relationship. I find nothing particularly strange about it, and if you think about it, it is intrinsically part of our culture, where for various motivations and reasons, it has always been created. And for this very reason, I believe it is profoundly healthy to put these kinds of relationships into question, to create contact to force a change. In this regard, the work Prophetia, presented in 2023 at Palazzo dei Priori in Volterra, comes to mind. In this work, I placed sixteen copper plates, on which a series of natural and symbolic forms related to the Etruscan cult of divination and burial of the dead were engraved, in direct physical relation with original Etruscan artifacts made of terracotta and alabaster from the Guarnacci Etruscan Museum. During the two months of the exhibition, a real ritual took place, in which all the elements on 'stage' interacted with and upon each other, giving the exhibition the status of a living and continuously evolving work of art. The copper parts that were in direct contact with the Etruscan artifacts will forever bear their imprint, both symbolic and physical, and I like to think that the same applies to the artifacts. It goes without saying that in this case, the relationship I forced had a determining function, otherwise impossible to achieve.

How do you see your work in the near future? How is it evolving and what kind of connotations are you seeking?

To be honest, I have no desire to see it. I'm not interested in predicting my work in the future, whether near or distant. I'm not seeking particular connotations, at least not in a linear and predictable manner. The truth is that I often find that the works take shape on their own. This process does not have certain timelines; depending on the projects, it can involve very extended periods during which waiting is part of the ritual. The works are born defined but without clear boundaries, and I am happy that they have this characteristic.

One last question. So far, we have talked about archaeology, museums, and the relationship with time and history. However, I would like to know - although in some cases your work already makes this evident, and I am thinking of Penone and generally of the Arte Povera movement - your preferences regarding the history of contemporary art and the present.

There are many artists whose work I appreciate and who, for various reasons, attract or have attracted my interest. It would be a very long list, so I will limit myself to mentioning a few names close to me in age, such as Cyprien Gaillard, Adrian Villar Rojas, and Roberto Cuoghi. However, I must emphasize that these are not in any way references or starting points for my own works. It would be presumptuous to align my work consequentially with that of other artists. I believe it is important, as much as possible, to always position oneself as a blank slate, starting from scratch. In this regard, the verses of a poem by Borges come to mind: "There is nothing else so ancient under the sun. Everything happens for the first time, but in a way that is eternal. Whoever reads my words is inventing them.".

Published in: Federico Gori, The Golden Age - Curated by Eva Degl’Innocenti, Lorenzo Madaro - ed. Magonza, Arezzo 2024.